deshacer el infinito

En el breve espacio que hay entre un lápiz y un papel se despliega el infinito, porque en ese estado previo el blanco es la posibilidad de construir un universo antes de que aparezca el punto o la línea sobre la hoja. El peso de esa carga queda disuelto en cuanto se traza lo que se quiere trazar y entonces el universo se reduce a una ventana, un árbol, un camino, una cara. El dibujo tiene esa paradoja: incluye ese don cuando todavía no es y lo pierde cuando empieza a ser.

Enfrentarse a la hoja en blanco las veces que sean necesarias, es asumir el vértigo que reduce todo a algo concreto, visible. Alberto Cruz Covarrubias enfrentó ese vértigo a diario con la convicción (o el desparpajo de los creadores) de que vale la pena acometer esa transgresión. Lápiz en mano deconstruyó el mundo para construir uno nuevo, aquel que pasaba frente a sus ojos, como el niño que ve las cosas por primera vez y en su deslumbramiento no sabe qué hacer con ellas.

Sus dibujos no fueron un pasatiempo, una costumbre o el despliegue de un talento, sino que lo hizo un oficio como el tejero pone la arcilla sobre su muslo para darle forma a la teja, el calderero que forja el metal a punta de martillazos o el afilador que hace girar la piedra para aguzar el cuchillo. Un saber que trasladó a la arquitectura en forma natural, tal como los alemanes de la Deutscher Werkbund o incluso la Bauhaus: la reunión de los oficios con la producción industrial. Traer los saberes del pasado y ponerlos al servicio del presente.

su presente

Su presente fue un punto de quiebre en la historia moderna, la mitad del siglo XX que trajo consigo a Latinoamérica el nuevo espíritu que pregonaba Le Corbusier algunas décadas antes desde Europa. El movimiento moderno llegó tarde al sur, al principio a cuentagotas: Juan Martínez y Luciano Kulczewski primero; Sergio Larraín y Alberto Piwonka después, pero expandiéndose como la espuma entre los círculos de arquitectos chilenos, los más conectados, los que desechan la enseñanza de los órdenes clásicos, los que hacen una pira con el Vignola. Cruz entró en ese grupo como discípulo de Piwonka, como estudiante adelantado que además de ser ayudante en el Curso del Espacio –toda una revolución para la PUC de Santiago–, puso al servicio de la enseñanza su mano izquierda: la mano dibujante.

Aunque el dibujo fue siempre una herramienta importante para los arquitectos en formación –muchos de ellos llegados a la arquitectura por su cercanía con el arte–, era parte del currículum dotarla de consideraciones técnicas que organizaran el talento, para canalizarlo y ponerlo al servicio de lo útil. En otras palabras, el joven artista con anhelos pictóricos que ingresaba a estudiar arquitectura era pronto enrielado y su mano virtuosa no deshacía el infinito con el dibujo, sino que delineaba plantas y cortes intentando no mancharse la camisa.

En ese trance estaban los jóvenes arquitectos de mitad del siglo XX cuando triunfó la Revolución cubana en 1959. América era posible, un nuevo orden era posible; un orden que ya se avizoraba cuando la Europa destruida por las guerras había quedado eclipsada por la modernidad pop y multicolor de Estados Unidos.

Bebiendo de esa fuente pero en una leve oposición a ella, Latinoamérica también era un proyecto que se cruzó en el camino de quienes transitaban hacia la modernidad arquitectónica, para añadirle a ese nuevo paradigma la dimensión de lo local.

nuevo orden

Qué importaba entonces declamar desde la poesía que América no era Estados Unidos, que Europa ya no era la referencia y que el sur ‘latino’ tenía derecho a la utopía propia, al mito fundacional desde donde empezar.

Tampoco importaba que su refundación no fuera militante ni ideologizada, desprovista de la épica de la conquista territorial, la ética del avance civilizatorio, sino más cercana a la estética, a la independencia visual y discursiva, al nuevo entendimiento del ser americano al que aspiraban sus artistas. Los nuevos ‘libertadores’ de América era gente que esculpía en fierro, que recitaba versos, que escribía tratados filosóficos, que pintaba, que dibujaba y que hacía arquitectura.

De pronto la filosofía y el pensamiento, el arte y la arquitectura, la pintura y el dibujo podían ser agentes subversivos. Esa revolución cultural se desplegaría en todos los campos de la cultura, especialmente en la música y en la poesía, pero también en la arquitectura. Pronto en las escuelas se comprendió que la modernidad podía ser expresiva y juguetona. En Valparaíso, el factor diferenciador con su ‘alma mater’ en Santiago y la Universidad de Chile, fue incorporar la dimensión de la experiencia a la teoría y la práctica: salir a observar y encontrarse con la vida mientras sucede e incorporar el dibujo como herramienta de mediación entre el sujeto y la realidad.

En ese ámbito, en ese espacio y de esa forma, Alberto Cruz desarrolla el resto de su trabajo y el resto de su existencia: cuaderno y lápiz en mano.

la mano que piensa

Son más de 2.500 cuadernos los que dejó el día de su muerte, en septiembre de 2013. Tantos que hubo que crear una fundación para asumir el control de su acervo, activa desde 2016. En un cálculo rápido, la producción de Alberto Cruz es de cerca de 60 cuadernos al año, cinco o más al mes, llenos hasta los bordes de dibujos y palabras, formas y colores, escrituras en vertical, horizontal, diagonal o circular. Expresiones que arrojan luces sobre su mundo interior. Croquis con observaciones cotidianas que iban desde un haz de luz colándose entre dos mediaguas en Valparaíso, hasta la silueta de un perro que descansa tras la sombra de unas ramas. Una mano que dibuja otra mano, una flecha en tres posiciones que nos indica un estudio de asoleamiento, dos personas que conversan y gesticulan, una secuencia numérica inentendible. Después círculos concéntricos pintados con gamas de colores recortados en secuencias improbables, y sobre ellos anotaciones escritas con lápiz Bic punta fina. Palabras que no dicen nada concreto, nada que se entienda como se entiende un manual de instrucciones o la viñeta de un cómic.

La búsqueda de Cruz es otra, la creación de algo nuevo, una interpretación original, dislocado del mundo que todos conocemos. Y, si se quiere, darle a la mano la libertad para que ejerciera su autonomía del cuerpo, como La mano que piensa, que describe Juhani Pallasmaa en su libro. Una mano que actúa como catalizadora, independiente del cerebro, que decide y ejecuta, que interpreta al mundo trazándolo sin una dirección determinada.

Ese juicio que se traza con el dibujo se traslada a la arquitectura en la docencia, alentando en sus estudiantes la construcción de su entorno desde una visión original, que incorporara las sensaciones propias, sus preguntas fundamentales, y que trasladara la experiencia personal y colectiva del lugar a la forma de la obra. En ese sentido, la arquitectura no es un fin, no termina en sí misma cuando la obra está hecha, sino que es un medio de expresión: un dibujo que representa y vuelve a presentar lo que el mundo tiene para darnos.

Alberto Cruz solía tomar lo que había hecho antes –incluso con años de desfase– y redibujar lo dibujado, reescribir lo escrito, repintar lo pintado, cuestionando y desmantelando sus certezas, observando lo observado. Tal vez asumiendo que la vida al final no tiene explicación y que el dibujar solo es celebrar que se está –por un rato– de cuerpo presente mientras dura.

*Las imágenes que acompañan este artículo pertenecen a la Fundación Alberto Cruz Covarrubias.