Mi hijo aprende a escribir. En verdad, más que escribir, dibuja letras. Las saca de las portadas de los libros, las bolsas de comida, las cajas de juguetes. Copia tipografías como si fueran dibujos de montañas, pedazos de un árbol tirado a orillas del camino, la rueda de un auto, una pelota desinflada. Es imposible saber las formas que asocia mientras descubre en su mano una consonante, una vocal. Me pide que lo ayude a copiar la M, no para escribir “mamá”, sino el apellido del mejor futbolista del mundo. Tras su M seguirá otro dibujo-letra, y luego otro, hasta llenar la hoja de caracteres de distintos tamaños, con espacios más o menos regulares entre ellos, no del todo reconocibles, aunque en cierto modo sí: forman parte de un sistema gráfico muy antiguo. Un sistema que está encadenado a un lenguaje, pero que en sí mismo lo es.

En las manos de mi hijo lo veo muy claro: cada trazo suyo marca una singularidad, un efecto de estilo en la letra. Porque es tipografía copiada a mano, es decir formas que han sido diseñadas para ser impresas mediante arte tipográfico, pero su mano imprime, a su vez, un rediseño en cada letra. Las deforma a su medida. La historia de la tipografía podría ser comprendida de manera similar: la prehistoria de la letra impresa es la imagen, la imagen grabada, el texto iluminado. De la visibilidad de una forma dada, se abrió paso la invisibilidad de la letra en beneficio del significado, el valor, el sentido de las palabras. Olvidamos que en su infancia fueron dibujos; su destino fue la levedad. Lo que no significa que las palabras puedan prescindir de la condición material que las sustenta. La tarea de los tipógrafos y de los poetas ha sido trabajar con ella. Con esa materia de las palabras que aparece precisamente donde el signo falla.

El paso del tiempo nos permite a veces detener la mirada en esas fallas, en los momentos y lugares en los que la materialidad de las palabras se ha dado a ver. Nos servimos entonces de un lente que presta atención a los desvíos y persistencias que dejan su marca en el papel, como si se tratara de pistas o indicios que el lector, a la manera de un detective o un observador de pájaros, pesquisa en los bordes de una camisa o en ciertas huellas misteriosas en la arena. Es un lente que sabe que detrás del papel impreso hay una historia; por ejemplo, la historia de unas piezas de metal que un día llegaron, en buen o mal estado, a manos de quienes tuvieron la posibilidad de utilizarlas, tan pequeñas e imantadas como “hormigas que pululan a la luz de la luna y sin destino”, como dice un verso de Antonio Cisneros. El destino de unos cuantos tipos móviles que alguien se dio el trabajo de ordenar minuciosa y trabajosamente sobre una placa que luego se volcaría, invertida, sobre una superficie impresa.

Acerquemos ese lente sin ir más lejos a Chile, donde la imprenta llegó, en comparación con los países vecinos, más o menos tarde. Tal como me entero leyendo los estudios de Roberto Osses, fue en 1774 cuando ingresaron por mar cinco cajones con instrumentos para imprimir libros. Un sacerdote alemán fue el encargado de hacerlas llegar. Con él se iniciaría en el espacio de acá, al decir de Ronald Kay, la vida de un ejército invisible que iría expandiéndose y ganando terreno. Se imprimió con esos tipos un primer librillo fechado dos años después: Modo de ganar el Jubileo Santo, ¡una suerte de pase y perdonazo para que el pueblo pecador pudiera cancelar sus deudas espirituales con la iglesia y seguir festeando! Lo que ocurre entre ese primer título impreso en nuestro país y los tres volúmenes que le siguieron, y que pudieron imprimirse recién 36 años después, define el “campo de origen” de la tipografía en Chile, la cuna que cobijó y abrigó los primeros libros impresos aquí.

A propósito, no deja de ser curiosa la palabra que la historia ha escogido para nombrar los impresos hechos con tipos de plomo que van desde la creación de la imprenta en la década de 1450 hasta fines del siglo XV en Europa. La misma palabra, “incunable”, quiso emplearse en nuestro país para hablar de los impresos que surgieron durante la Colonia, antes del arribo e instalación de la primera imprenta propiamente tal, en la ciudad de San Felipe, en 1812, de donde surgirían textos del calado simbólico de la Aurora de Chile o la primera Constitución del Pueblo. En nuestro territorio, en efecto, los tipos móviles han sido verdaderos protagonistas de una historia que es también la historia de las ideas de un país, de su tránsito independentista hacia su adultez, con todos los conflictos y las resistencias que esa puesta en movimiento vital supuso. La página impresa fue, dicho de otro modo, un verdadero espejo de ese proceso.

(Entre paréntesis: echando un vistazo a los diarios de Virginia Woolf me entero de que tras pasar largas jornadas de composición tipográfica para la impresión de los libros de su editorial, solía pasear por la ciudad y detenerse en la rima existente entre la ardua labor llevada a cabo durante el día y los reflejos nocturnos de la realidad en la superficie del río, en los adoquines mojados).

Imagino de improviso el gesto de un adolescente que poco a poco, a tientas, reconoce los contornos de su cuerpo en la semipenumbra de su habitación; ese gesto capturado apenas por un espejo tímido, ruborizado, tan deseoso como rebelde frente a la imagen que se le ofrece. Como ese espejo pudieron comportarse las páginas sueltas que a punta de tipos viejos y a menudo maltrechos lograron sortear las prohibiciones que la Corona española hizo recaer repetidas veces en nuestro territorio. Considerada la página impresa un elemento primario en la instrucción individual y de los pueblos, no es extraño que se le forzara a cumplir tareas evangelizadoras: “Doctrina cristiana y catecismo para la instrucción de los indios”, así como tampoco es extraño que justo allí donde la página obedeció, reflejando los contornos de un cuerpo impuesto, ideal, se abriera paso una grieta por donde se colaron los flujos y las carnes de un cuerpo real, la historia material de las palabras emancipadoras.

¿Hasta qué punto la letra impresa ha brindado un peso simbólico a la palabra, un carácter de verdad? No es solo la impresión de textos, recordemos, aquello que la imprenta hizo posible, sino ante todo la reproducción de lo impreso y, más aún, la multiplicación de esas palabras y su propagación anónima a lo largo de una nación abonada por la opresión y la ignorancia. Es la razón por la cual la Aurora de Chile se refirió a la imprenta muy tempranamente como “el precioso instrumento de la ilustración universal”, confiando en que con ella “los sanos principios del conocimiento de nuestros eternos derechos, las verdades sólidas y útiles van a difundirse entre todas las clases del Estado”. Al fin –pudo leerse un día de inicios del siglo XIX– “la voz de la razón y de la verdad se oirán entre nosotros después del triste e insufrible silencio de tres siglos”.

Miro los dibujos que hace mi hijo en mis libretas, dibujos de pájaros acompañados de nombres de pájaros escritos con letras que tienen alas y patas y picos también –no hay gran diferencia entre los trazos: ni unos ni otros han sido todavía atrapados por la acabada integridad del signo. Los miro y siento cómo tambalea de pronto la relación metafórica que damos tan por descontada entre las palabras y los valores de la “luz”. Es una trama que forma parte de la columna vertebral de nuestra tradición metafísica, los tiempos modernos la han revitalizado hasta casi extenuarla. Sin embargo, ¿no se relaciona sobre todo físicamente la palabra escrita, compuesta de letras ubicadas una junto a la otra, con el fenómeno más o menos concreto de la luz, determinado por el vacío que se deja traspasar por ella, así como con lo lleno, o lo cerrado, que conforma una imagen de la oscuridad? Al igual que en el grabado, según enseña Alejandro Garretón, la tipografía está basada en ciertas líneas que perfilan en negro el contorno de unas cuantas formas blancas, vacías, luminosas. Su eficacia, por lo mismo, se juega en su transparencia.

Como las ventanas, las letras dejan pasar el aire y la luz. Ese tránsito de aire y de luz es condición, finalmente, para que algo se lea, para que el ojo ingrese y salga al igual que un pájaro por entre las rejas.

En el último libro que publicó en vida, la poeta Denise Levertov se hizo una pregunta que me resuena: “¿La transparencia/ vista en sí misma/ como si su esencia/ no fuera, después de todo,/ permitir la/ percepción de lo otro, no de sí?”, confundiendo la claridad del aire, o de la luz, con las aguas de un pozo una vez despejado “de sus constelaciones/ de arena brillante”. Es el misterio de lo transparente, tan invisible como el cristal con el que a veces chocan los pájaros que jamás imaginarían su existencia. Otra poeta, italiana, imaginó también las palabras sobre la página en blanco como cristales transparentes que a veces olvidamos mirar. Interpelándolas directamente, Antonia Pozzi escribió: “en ustedes pensaba/ al ponerse el sol/ en una calle oscura/ cuando sobre el empedrado/ cayó un ventanal/ y los vidrios repartidos por el suelo/ expandieron la luz”.