Aunque es muy sabido que nos conectamos con el mundo a través de los sentidos, ellos no son meros receptores pasivos de estímulos: estructuran, producen y almacenan un conocimiento existencial silencioso que se remonta a tiempos inmemoriales. Me refiero a una energía corporal que nos acompaña a lo largo de toda la vida y que, mediante relaciones del tacto y la vista, hápticas y ópticas, configura dimensiones afectivas que se despliegan entre la memoria y la imaginación. En este sentido, el lugar del dibujo como trazo y acción se convierte en dispositivo de mediación, en tanto gráfica del pensamiento y forma de conocimiento encarnado o corporeizado. De ese modo, el trazo traduce el pensamiento en acto, inseparable del cuerpo y del mundo.

Observar a preescolares durante una serie libre de ejercicios pictóricos, revela que el acto de dibujar es en sí mismo una performance en la que la acción física deviene percepción, al modelar una atmósfera performativa. La idea se profundiza al explorar las cartografías del educador francés Fernand Deligny, quien a través de su trabajo con niños autistas, reconoció una filosofía gestual articulada por el movimiento puro, sin la mediación del lenguaje verbal. Al igual que en sus derivas cartográficas, la cartografía gestual o corpocartografía, la metodología de estudio implementada por Deligny, registra el fluir de una existencia que se manifiesta en desplazamientos, pausas, trayectorias y gestos mínimos.

En ese contexto, el dibujo gestual se revela como una extensión del sistema cognitivo.

Integra pensamiento, acción y percepción en un proceso único, donde el cuerpo recrea el espacio que habita. Cada línea se convierte en la inscripción de un tiempo vivido, en una afectividad en tránsito. Lejos de ser un simple contorno, el trazo condensa la vibración de la mano, la oscilación del pensamiento y la memoria del cuerpo. Porque el dibujo no ilustra una idea preexistente, sino produce una forma de conocimiento silencioso encarnado en el gesto mismo.

A partir de cuatro experiencias de dibujo con niños, emergió una atmósfera performativa, en que el cuerpo se manifestó (en fiesta) como agente central del acto gráfico. Allí se observaron posturas, desplazamientos y modos de interactuar con el soporte, que hicieron visible una estrecha interrelación entre cuerpo, gesto y espacio, hasta volverse uno solo.

Con el fin de presentar las profesiones u ocupaciones laborales de los padres a sus hijos en un jardín infantil, bajo la consigna de imaginar “una ciudad ideal”, se dispusieron dos paños de papel para ser intervenidos por los niños: uno desplegado a lo largo del muro, en sentido vertical, y otro apoyado a ras de suelo. Los mayores optaron instintivamente por el muro; con trazos controlados y posturas distanciadas, dibujaban sin acercar el cuerpo al paño, manteniendo una relación retraída respecto del soporte. Los más pequeños (de 3 años), en cambio, pintaban con las manos tendidos sobre el papel en una relación directa y táctil, disolviendo los límites entre cuerpo, acción y obra. Así, el dibujo en tanto proceso opera como extensión corporal, más que mero sistema de representación. Los intersticios o vacíos en el papel se revelaron como huellas de una presencia retirada: marcas silenciosas que prolongaban el cuerpo del niño en su relación afectiva con la superficie.

Al igual que las arañas utilizan herramientas externas para ampliar sus capacidades cognitivas, la tela que tejen no es solo un objeto físico: es una extensión del sistema perceptivo y motor del animal. Esta red compleja prolonga su percepción del entorno y facilita la captura de presas, funcionando como una proyección de cuerpo y mente. En el mismo sentido, el dibujo también puede entenderse como una extensión del sistema cognitivo humano, donde el trazo y la línea se vuelven herramientas que amplifican la percepción, el pensamiento y la memoria corporal en un acto performativo.

Si la tarea de la pintura, como señala Deleuze, es visibilizar las fuerzas invisibles, en este caso el gesto infantil tradujo deseos, vínculos y afectos mediante un acontecimiento gráfico que dio forma a lo ausente. Las corpocartografías resultantes del trabajo con los niños del jardín infantil funcionaron como medio para documentar el proceso de encarnación del espacio.

Los vacíos que emergieron en el lienzo final corresponden a los cuerpos de los niños que recorrieron la superficie con cuerpo y manos. Al concluir el ejercicio de esos cuerpos que ya no estaban presentes, quedaron los contornos: intersticios, pausas y silencios que recrean una cartografía afectiva, donde lo inexistente irrumpe como forma positiva. Los trazos del dibujo se revelan como el negativo del cuerpo que al retirarse, consolida su presencia en la imagen.

El acto gráfico es aquí un gesto que activa imágenes potenciales mediante el tacto y la corporalidad: el dibujo genera posibilidades perceptivas y afectivas, donde la imaginación es trazo y vacío, ampliando con ello la experiencia del cuerpo en el espacio.

El pensamiento en el campo de creación se despliega a través del gesto en lugar de anticiparlo, con lo que transforma el acto de dibujar en un evento vivo donde la temporalidad y la espacialidad del movimiento corporal capturan el proceso de conocer. Esta performance gráfica opera como dispositivo de cognición extendida, al integrar la memoria del tacto con la memoria visual y la imagen gráfica en un sistema unificado: posiciona al cuerpo como agente epistémico capaz de generar formas de saber que surgen en el instante de dibujar.

La corpocartografía valida este enfoque y demuestra que los trazos y mapas de movimiento configuran extensiones de la cognición corporal. No representan un espacio abstracto, traducen un conocimiento silencioso; red de afectos, desplazamientos y hábitos que organizan una inteligencia anterior al lenguaje verbal. Dibujar es trazar presencia. Dar forma a un pensamiento que no requiere articulación discursiva para constituir sentido.

También el silencio que surge del proceso es activo: un campo de posibilidades perceptivas y afectivas. Según John Cage, el silencio es el espacio necesario para percibir los procesos internos del cuerpo, la base fundamental del acto creativo. Cada trazo se convierte en una marca afectiva o en una variación de la realidad que influye y es influida por el entorno. Por su parte, los intersticios, lo que queda implícito o entre líneas, son vestigios del cuerpo vivido, impresos en la superficie como resultado de la experiencia.

Lejos de ser solo pasatiempo, el acto de dibujar ordena un modo fundamental del pensamiento que utiliza el cuerpo como instrumento primario. Y al cartografiar su conocimiento silencioso a través de la performance gráfica, los niños no se limitan a representar el mundo: lo producen activamente tejiendo una red de significados afectivos. Una en la que cuerpo, mano y mente se constituyen en el mismo y transformador acto de conocer.

Referencias

• Celedón Bórquez, G. “John Cage y la posibilidad de pensar el sonido como acontecimiento. Aproximaciones filosóficas a su obra”. Revista Musical Chilena 69, 2015, 3-85.
• Crespo, P. H. “Sensación y pintura en Deleuze”. Aisthesis 47, 2010, 272-283. Deligny, F. Lo arácnido y otros textos. Cactus, 2015.
• Pallasmaa, J. La mano que piensa. Editorial Gustavo Gili, 2009.
• Spinoza, B. Ética demostrada según el orden geométrico. Ed. y trad. de Atilano Domínguez. Editorial Trotta. 2000.