Una vasija cerámica en apariencia es un objeto simple, que está conformado íntegramente de arcilla hidratada, la que luego de ser intervenida por minerales, fundentes, estructurantes, resulta en una pasta dúctil y maleable. La arcilla viene del envejecimiento geológico de la superficie de la tierra: el derrumbe de un acantilado, la caída de un glaciar o el desborde de las aguas que mueven y erosionan a la roca madre –el granito– y en su tránsito sedimentan minerales y metales que le aportan historia a la arcilla informe en los suelos. Una vasija de barro, entonces, guarda una doble temporalidad: su tiempo de producción y su tiempo geológico.

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Su naturaleza dócil y blanda abre varias posibilidades para trabajarla. De una pella densa de arcilla amasada se pueden levantar formas que contornean los vacíos a través del modelado, aplastado, torneado, prensado; o vertida en moldes, rasgada, colada, enrollada, estampada, cortada, hilada. Su origen y constitución geológica definen su devenir, e imprimen valor y carácter en la pieza que se haga, sea funcional, ornamental, industrial o artística. 

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Gabriela Mistral le escribe al cántaro de greda: “¿Tú me ves los labios secos? Son labios que trajeron muchas sedes: la de Dios, la de la belleza, la del amor.
Ninguna de estas cosas fue como tú, sencilla y dócil, y las tres siguen blanqueando mis labios”. Sospecho de su sencillez, su docilidad, su disposición a saciar nuestra sed. Me pregunto si no estará la vasija también sedienta o aburrida de ser tan fiel a su belleza…

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En el Museo de Orsay, contemplo La Source –“fuente, vasija o cántaro” en español, aunque literalmente se traduce como “manantial”–, del pintor francés Jean Auguste Dominique Ingres: un lienzo vertical que retrata a una ninfa desnuda que sostiene la mirada hacia el pintor y, sobre su hombro izquierdo, una vasija inclinada, mientras devuelve el agua a la fuente en vez de sacarla y transportarla en el cántaro para darle uso lejos de allí. El cuerpo de la ninfa es joven y voluptuoso. La jarra terracota tiene barriga, hombros sinuosos y una boca bien abierta. Pienso en la vasija de barro como el cuerpo de esa ninfa. La piel también es opaca. 

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En la opacidad del barro reside el misterio de lo que contiene una vasija: puede estar hueca o llena, tener agua, cenizas o especias, pero vista desde lejos es siempre el contorno de un espacio interior al que no accedemos. De pronto, independiente de la forma, la extensión de su volumen, el uso o contenido de una jarra, lidio con la idea de su vacío. 

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Unos amigos de Jaipur me cuentan que en esa ciudad india no hay fuentes de agua, sino mujeres que cuidan vasijas de arcilla o metal de diversas formas según la temperatura a las que quieran conservarlas. A esas vasijas las denominan lotas y están siempre atentas a los transeúntes que se presentan frente a ellas con sus manos curvadas, conteniendo el gesto para recibir el agua. Se refrescan la piel o la beben lentamente. La sed es inclinarse.

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Imagino una jarra en un pequeño cuarto oscuro que aguarda para arder a fuego blanco, el color que toma la llama cuando alcanza temperaturas demasiado altas. De algún modo apagamos nuestra sed con vasijas quemadas. 

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Durante una primavera en la ciudad de Dijon me encontré un libro naranja con una gran navaja dibujada en negro. En el lomo podía leerse Je dors, je travaille –”yo duermo, yo trabajo”. Para mi sorpresa se trataba de un catálogo de obra de la ceramista francesa Valentine Schlegel, quien además era una entusiasta coleccionista de navajas y herramientas punzantes. El catálogo es ante todo fotográfico, y abre con una serie de jarras que me recuerdan a las esculturas de Jean Arp. A continuación se ve a Valentine en su Sète natal o navegando en las regatas de Montpellier, con pequeñas esculturas en suspensión entre los cabos del velero. Y luego un salto llamativo: de vasijas, platos y pequeñas esculturas, comienza a modelar las paredes de yeso tal como lo hace con sus piezas de barro. Las chimeneas y la sinuosidad de los muros me hacen visualizar una casa como una gran vasija. Algo que Valentine, con su cara de obstinada, consiguió trabajar a cuerpo completo el interior de un gran contenedor.

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Me detengo en una fotografía tomada por Agnès Varda en la casa taller de Valentine en Rue Bezout, París, en 1959. Veo una colección de cuchillos en diversas direcciones colgados sobre un gran muro blanco. Más abajo, a la izquierda, hay una mesa donde se posan objetos triviales: un salero, un tarro de mostaza, un aceitero. Valentine Schlegel está sentada allí, tomando un cuenco circular y acercándose una cuchara ovalada a la boca. La suavidad de los objetos y utensilios sobre el plano horizontal contrasta con el filo de los objetos que cubren la verticalidad de la pared. Los objetos de caza reposan en las paredes de una habitación. 

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De la breve conferencia “La teoría de la bolsa de la ficción”, de Ursula K. Le Guin, tomo el siguiente fragmento:

Antes –una vez que lo piensas seguramente mucho antes– del arma, una herramienta tardía, lujosa y superflua; mucho antes del útil cuchillo y del hacha; junto con el imprescindible desmalezador, molinillo y cavador –¿para qué sirve pelar muchas papas si no tienes nada para cargarlas y llevar dentro de casa las que no te puedes comer? Con o antes de la herramienta que impulsa la energía hacia afuera hicimos utensilios que traen la energía a casa.

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Llevaba un largo tiempo delineando contenedores cuando se me presentó una invitación a pensar su antípoda. Comencé por lo más antiguo: las puntas de flecha. Fui dibujándolas por toda mi bitácora y de pronto, al invertirlas, apareció el contorno de las vasijas. Primero pensé que era una insistencia obsesiva, pero al corroborar esta idea en las colecciones digitales de diversos museos, pude confirmar que cierto tipo de bifaz coincidía con la forma de aquellas viejas ánforas terminadas en punta, las que solían enterrarse en la tierra. Los primeros tenían una base semicircular que se acomodaba a la mano, pero cuando la flecha quiso proyectarse al aire y se ató a la lanza surgió esa curva que tienen las bocas de las vasijas. Una curiosa inversión: el arma atraviesa el vacío para entrar en un cuerpo. El contenedor abre su cuerpo para recibir y vaciarse cada vez. La vasija dispone el vacío para volverlo espacio, renovable. La flecha atraviesa el vacío para dominar un espacio. Dos utensilios: uno que atraviesa y otro que contiene. Uno precisa del movimiento y la proyección para servir a su función; la otra está llamada al reposo y la recepción. 

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Intento trasladar estos dibujos al volumen en el taller. Son intentos torpes, aunque honestos. Vasijas y flechas en diversas dimensiones y volúmenes. Pienso que las flechas, sin las manos o una fuerza externa a ellas, carecen de toda agencia. Las observo reunidas mientras se secan en la mesa, acostadas, inofensivas, inútiles, al igual que los cuchillos suspendidos en la cocina de Valentine Schlegel. No así las vasijas que aparecen erguidas al fondo de la mesa de trabajo, aguardando de pie sobre sí mismas, liberadas de mi mano. 

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Haberle dado la vuelta a la vasija suave, redonda y contenedora, me deja desorientada. Entonces le quito su bidimensionalidad y modelo flechas gordas, vacías, al volumen. Pienso cómo sería tirar de estas flechas hacia adelante, ya no de modo lineal progresivo, pues en su punta estará la vasija redondeándolo todo, devanando en círculos. 

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Si tenemos que dibujar o hacer una grafía de la parte de la tierra que habitamos, haríamos un plano con calles, casas y edificios, y difícilmente reconoceríamos la existencia del barro bajo el asfalto. Escondemos la tierra del paisaje. Se construye sobre yacimientos de arcilla, las carreteras rompen los cerros, perdemos el conocimiento que da la observación pausada. No distinguimos entre los verdes del prado, los que permanecen siempre frescos, donde tarda más en irse el agua tras una inundación. En la autopista vamos tan rápido que no nos fijamos en las paredes de colores, untuosas cuando están mojadas o en los terrenos craquelados por el sol. No reconocemos la arcilla a no ser que esté envuelta y envasada. La tierra ya casi no huele. 

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La arcilla registra todo. Sus moléculas están compuestas de alúmina, sílice y agua. Su organización laminar hidratada es la que la vuelve un material tan plástico y receptivo. Desde los primeros dibujos en las cuevas de Altamira, que conservan aún las huellas de esas manos, el color de esos óxidos, el barro ha sido soporte y archivo. Si se lo observa con detención, si se escucha el barro al reciclarlo –el canto de la arcilla–, si reconocemos el olor de la quema, el sonido de las piezas terminadas, el tacto de los esmaltes de ceniza o la suavidad del talco, se vuelve un material muy agradecido. Aunque también puede olvidarnos por completo, ignorar los gestos, devolvernos grietas, estallar en alta temperatura.  

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En Roma, visito el Museo Etrusco. Son pasillos interminables de jarrones de todos tipos y tamaños. Me asombra el modo en que solían dibujarse las figuras sobre la superficie de estas vasijas parlantes. Ya no contamos historias en el volumen. Me detengo en un ánfora mortuoria negra, una vasija como cualquiera otra: base, centro, cuello abierto; y sobre ese cuello un cuenco negro invertido. De todas las ánforas que he observado, jamás vi esta manera singular de despedir un cuerpo; es decir, que dos objetos vacíos –un cuenco y una jarra– se encuentren para un final. O, dicho de otro modo, que una vasija que no esté abierta al vacío, buscando lo alto, encuentra también su final.