Creo que el estudio del dibujo es absolutamente esencial. Si el dibujo pertenece al espíritu y el color a los sentidos, es preciso dibujar antes, para cultivar el espíritu, y ser capaz después de llevar el color por caminos espirituales.

Henri Matisse

Todos los que estudiamos en la Escuela de Arquitectura y Diseño de la PUCV y tuvimos clases con Alberto Cruz, lo vimos dibujar en sus cuadernos. Es probable que en muchos de nosotros esta práctica despertara una gran curiosidad por ver cómo eran esos entramados de líneas, formas y colores que hacía mientras escuchaba a un otro. Cruz afirmaba que el dibujo era resolutivo porque “resuelve ese momento del pulso creativo –que es momento permanente– en que dicho pulso, queda ante y dentro, y así, solo así, observa”.¹ Podríamos afirmar que el dibujo es resolutivo porque recoge un instante único e irrepetible. Asimismo, en el primer seminario de 2021 del Magíster de Arquitectura y Diseño de la e[ad], el sacerdote franciscano Cristián Eichin –Vice Gran Canciller de la PUCV– profundizó en la relación del hombre y la naturaleza, planteando una crisis de espiritualidad por la concepción utilitarista del mundo, es decir, sin un ethos. Y nos habló del ruaj–pneuma–spiritus, palabras que se traducen como el soplo o la inspiración para que exista obra, especialmente si es de Dios, que es el dispensador de las cualidades divinas y técnicas. Además, nos indicó que la liturgia es el acto que celebra el misterio (el de Cristo) y que gracias al misterio de ese espíritu, lo que se celebra es un acontecimiento pneumótico donde reside el espíritu creador. Acaso ese ruaj–pneuma–spiritus, ¿no está presente también en el acto de dibujar y observar?

Para responder en parte a esta pregunta, recojo una advertencia de Claudio Girola con la que comienza su texto “Reflexiones sobre la representación del espacio en las artes plásticas” de 1983: “No vamos a llegar a ninguna conclusión. Vamos a mostrar, a exponer los naipes del juego, porque en lo abierto se comprende o se muestra mejor lo que no tiene fin”.²

Dibujo

Pongamos atención al dibujo que se hace contemplando lo que nos rodea: ciudades, campos, personas, un edificio o un paisaje. Imaginemos que nos sentamos, abrimos nuestro cuaderno, tomamos nuestro lápiz –todo muy sencillo– y nos ponemos a dibujar. En ello reconozco un acto: dibujar empieza al contornear la forma, ir por aquí y por allá buscando el ritmo y la armonía que genera el trazo, mientras se levanta la vista para recoger con una línea una determinada forma. Este es en sí un acto de goce íntimo, ¡por pura perplejidad!, como diría el poeta Godofredo Iommi.

Ahora bien, la dimensión en que se juega el dibujo –su cancha– es un soporte donde cabe un cuerpo o un paisaje, en una hoja ortogonal –apaisada o vertical– y en una proporción que contiene lo que se dibuja de manera fragmentaria con respecto a la realidad. Eso es lo concreto, pero he aquí el ruaj–pneuma–spiritus que nos atrapa en ritmo de contemplación, donde lo que se dibuja y la mano que recoge un instante sintonizan en lo inmediato como un acto no habitual, un rito.

El filósofo François Fédier, en el prólogo del libro Don Arquitectura,³ llama a esto “presencia de espíritu”. Y lo hace describiendo el estado en el que siempre vio a Alberto Cruz: de observación y dibujo. Incluso se refiere a ello como un “estado de levitación”. A partir de este punto es que me atrevo a interpretar lo que Alberto Cruz define como “pulso creativo” para relacionarlo con lo que el sacerdote Cristián Eichin definió como liturgia, estableciendo que en ambos casos lo que se celebra es un acontecimiento pneumótico. De las definiciones más claras que he encontrado –y he buscado muchas– es la que nos entrega Claudio Girola en su libro Contemporaneidad de la escultura: “Dibujar es atrapar el espacio, hacerlo ver, sin usar nada y ninguna materia […] Es lo que antecede, es la antecedencia innegable, que por medio de él se interpretan las formas, se traducen los volúmenes y las superficies por líneas”. En una posible lectura entre líneas sobre esta definición, se puede reconocer que para dibujar es necesario “entrar en un estado” –como indican las expresiones “atrapar el espacio” y “hacerlo ver”. Además, Girola le agrega al dibujo una característica premonitoria, es decir, de una posible obra cuando define que el dibujo “es lo que antecede”, para terminar afirmando que es un medio que interpreta y traduce lo que se está viendo. Así, Girola, citando más adelante a Rodin, afirma que “en toda escultura se advierte todavía una parte de lo que fue y se descubre una parte de lo que será”, como si fuese un dibujo, una abstracción, pero sin materia, según afirma Girola en su texto sobre el dibujo:

Es anterior a toda materia porque prescinde de ella y sirve a los que fundamentalmente van a trabajar, lo ponderable de la materia porque el trazo del dibujo nunca es la imitación de las líneas del objeto sino un trazo que abstrae, selecciona perfiles que lo natural presenta. Es una afirmación en el sentido de que afirma la forma de lo siempre cambiante del modelo. Afirma desde un límite, desde la línea que limita y por la cual comparece la forma.⁴

Que Girola defina un mal dibujo como aquel que no puede “afirmar el límite por el cual comparece la forma” y trata de buscar vanamente la asimilación exacta de lo que está viendo, me hace pensar que el acto de dibujar más bien tiene que ver con la intuición. Pero solo se desarrolla en el hábito del ejercicio, como algo que se tiene que entrenar periódicamente.

Alberto Giacometti, gran dibujante además de escultor, decía: “Para mí todo es dibujo”. Un modo de desentrañar esta frase podría ser pensar que todo es abstracción: una representación que selecciona del mundo ciertos aspectos que en el papel, o en cualquier soporte, deja de ser lo que vemos para tener solo relación con su propia entidad o ser.  Sin tratar de entrar en un terreno filosófico, me atrevería a pensar que la representación es una abstracción: si se hace un dibujo o si se escribe un texto (las letras y su gramática). Por tanto, así se podría comprender lo que Giacometti quiere decir cuando afirma: “A sabiendas de que cuanto más nos aproximamos a la ‘cosa’, más se aleja esta de nosotros”.⁵ Es decir, que el dibujo vive en el papel como una abstracción y se desprende del vínculo con lo que ya se ha dibujado. De hecho, Giacometti luego lo explica de manera literal: “La distancia que tengo con el modelo aumenta continuamente; cuanto más nos aproximamos, tanto más se aleja la ‘cosa’ de nosotros. Es una búsqueda sin fin”.⁶

Observación

¿No es esta distancia la misma que guarda la liturgia en relación a la continuidad lineal de la vida normal? Cuando se entra en liturgia a través del ritual, es como si el mundo se detuviera para ingresar en otro orden. Romano Guardini profundiza sobre esto y otros alcances en el capítulo “Liturgia como juego” de su libro El espíritu de la liturgia, donde se centra en la carencia de una concepción utilitarista:

Lo esencial de la Misa, del Sacrificio y de la Comunión puede reducirse a algunas líneas tan simples, ¿para qué entonces ese despliegue de ritual? Bastan algunas palabras para las consagraciones esenciales de la vida religiosa; la administración de los Sacramentos puede hacerse con tanta sencillez; ¿de qué utilidad son, por lo tanto, todas esas complicaciones, todos esos usos exteriores?⁷

La pregunta que plantea Guardini es crucial para entender la carencia de una concepción utilitarista y desde donde podríamos hallar muchos ejemplos similares a la liturgia. Pero me permito un camino relacionado con el dibujo: se trata del color en la naturaleza. ¿Qué utilidad representaría que una rosa sea roja o que los guacamayos o las cacatúas tuvieran tal despliegue de color en su plumaje? Quizá podríamos encontrar alguna utilidad respecto del color escudriñando en detalles subjetivos; por ello Guardini toma partido por un punto medio entre lo útil y lo inútil, y es el sentido: “Tales objetos, en efecto, si no tienen utilidad en el significado estricto de este término, tienen un sentido”.⁸ Así, tanto la liturgia como el acto de dibujar tienen un sentido. Sobre todo con respecto al orden y a esa vieja premisa entre caos y cosmos, donde la vida normal es caos y el acto –liturgia y dibujo–, cosmos también el arte:

La obra de arte no conoce utilidad ni fin práctico, pero tiene un sentido que es ser (ut sit) y que en ella la esencia de las cosas y la vida íntima del alma del artista y del alma humana se reflejan en forma sincera y depurada. Se contenta con ser el reflejo de belleza de lo Verdadero, splendor veritatis.⁹

Sin embargo, no hemos reparado hasta aquí respecto al sujeto que dibuja o juega, o está en la liturgia. Van Gogh, en una de las cartas a su hermano Theo le dice: “Dibujar es luchar por atravesar un invisible muro de hierro que parece alzarse entre lo que sientes y lo que eres capaz de hacer”.¹⁰ Esta metáfora deja entrever la existencia de un espesor que se debe atravesar para entrar en la atmósfera espiritual. Tal como dice Fédier acerca de Alberto Cruz: “Cuando no se le observa, se lo imagina distraído, o perdido en un sueño. Silencioso, está en retiro”.¹¹

Sabemos de los retiros espirituales –por ejemplo, los ejercicios jesuitas. También del trance que se manifiesta en actividades espirituales que permiten cierto crecimiento y desarrollo, pero Guardini le da un punto más a la liturgia al decir:

También, ciertamente, se propone formar el alma, pero no por los medios de cierto método educativo deliberado, progresivo y calculado, sino se contenta con crear, dándole la mayor medida de perfección posible, una atmósfera espiritual en que el alma pueda crecer y desarrollarse.¹²

Algunas culturas, en su religión, están ligadas al dibujo a través del cual generan estados de meditación que permiten crear una atmósfera espiritual. Un caso sería el de los monjes tibetanos que trazan mandalas o bien el zenga del budismo, que busca apelar al espíritu humano. En ambos ejemplos, lo que se intenta es deshacerse de procesos técnicos rígidos y cánones estrictos para conectar de forma directa con el instinto humano.

Para cerrar, me permito fijar una definición que nos entrega Fabio Cruz en su ponencia de 1993 llamada “Sobre la observación”:

“Observar” sería entonces esa actividad del espíritu (y del cuerpo) que nos permite acceder, una y otra vez, a una nueva, inédita, visión de la realidad. Observar, en el sentido que lo estamos considerando, se convierte en una verdadera abertura. Se trata de algo profundamente artístico y por ende poético.¹³

Un modo de “hacerse nada” –perplejidad– en el acto de dibujar, no tiene otro propósito que escuchar y hacerse oír o pensar, entrando en una especie de meditación. Pero no es una meditación cualquiera, es con la mano que juega y lo hace con sumo cuidado. Los griegos tienen una palabra maravillosa –fonéticamente hablando– con un extraordinario significado: ἀκρίβεια, que se entiende como “exactitud”, pero que significa “con sumo cuidado”, es decir, un proceso que se acerca a la exactitud. En definitiva, dibujar y observar de manera simultánea sería un acto que –como la liturgia– se realiza con sumo cuidado y con profundo sentido espiritual.

Notas

1. Alberto Cruz C., El Acto Arquitectónico (Valparaíso: EUV, 2005, p. 72).
2. Claudio Girola, Reflexiones sobre la representación del espacio en las artes plásticas (Viña del Mar: Taller de Investigaciones Gráficas, Escuela de Arquitectura UCV, 1983, p. 1).
3. Alberto Cruz, Don Arquitectura (Santiago: Corporación Cultural Amereida, 2002, p. 1).
4. Claudio Girola, Contemporaneidad en la escultura (Viña del Mar: Taller de Investigaciones Gráficas, Escuela de Arquitectura UCV, 1982, p. 1).
5. Sandro Bocola, El arte de la modernidad (Barcelona: Ediciones del Serbal, 1999, p. 375).
6. Ídem.
7. Romano Guardini, El espíritu de la liturgia (Barcelona: Centro de Pastoral Litúrgica, 2000, p. 43).
8. Ídem.
9. Ídem.
10. Vincent van Gogh, Cartas a Theo (Barcelona: Idea Books, 2003, p. 32).
11. Alberto Cruz, op. cit., 2002, p. 1.
12. Romano Guardini, op. cit., p. 45.
13. Fabio Cruz, “Sobre la observación”, 1993. En https://wiki.ead.pucv.cl/Sobre_la_Observaci%C3%B3n