Años de cambio

Los alumnos y profesores de la UCV estábamos en un año muy importante, ya que había que decidir si nos íbamos de la Escuela de Valparaíso o nos incorporábamos a la recién llegada desde Santiago.

El taller arquitectónico en sus distintos niveles proponía la ejecución, en un mediodía o una jornada de trabajo, de un ejercicio en que se planteaba un preproyecto que debía realizar cada alumno en ese tiempo, el que era corregido por el profesor de acuerdo a su experiencia —viajes a Europa y lecturas de los arquitectos de renombre como Le Corbusier, Ludwing Mies van der Rohe, Frank Lloyd Wright, Oscar Niemeyer. Al final del correspondiente taller se ejecutaba un «proyecto», el que consistía en una única proposición igual para todos los alumnos de un respectivo taller, e iban siendo más complejos, exigentes y evaluados según el nivel cursado. Solo cuando llegaba al proyecto de título, el alumno presentaba una proposición a partir de un concepto propio. Se trataba de trabajar con lo que estaba en boga en esos tiempos: «la forma sigue a la función», según los maestros europeos. Luego el ejercicio del taller consistía en encontrar la mejor forma espacial posible para conformar espacios habitables, interiores y exteriores. Era la época del funcionalismo. Por otra parte, los nuevos materiales de construcción como el hormigón armado permitían nuevas formas, y su cálculo estructural era un elemento en constante desarrollo. La pintura, la música, la religión establecían un diálogo permanente con el espacio arquitectónico habitable.

En 1952, todos los alumnos del taller presentes estaban muy atentos a lo que dijera Alberto, cuyo lenguaje para los de la anterior Escuela nos resultaba casi ininteligible. Revisaba las láminas de las tareas y preguntaba a cada uno algo acerca de su presentación, y le daba una nueva tarea. Llegó a mi lámina, que estaba en blanco. Respira profundamente y pregunta luego de unos segundos (que para mí fueron siglos): «¿De quién es esta lámina?». «¡Mía!». «Ah… ¿y cómo piensa seguir?». Le respondo con mucho énfasis: «¡No pienso seguir!». Otros segundos de espera y me dice con calma, como si no hubiera oído mi respuesta: «Entonces, vas a hacer tal cosa…». Lo que me dijo a continuación se convirtió en una clase magistral para todos, ya que con esas palabras «se nos abrieron los oídos».

El asunto al cual me había opuesto yo y otros durante ya dos años —por no abrirnos a entender tozudamente el nuevo lenguaje—, tales como la observación versus la función, el fundamento como parte esencial a una obra, y otros asuntos propios de una real postura creativa, después de esta corrección fue como que se nos hubiera abierto el entendimiento. A partir de ese momento empezamos a descubrir lo que se nos quería proponer como camino hacia la Arquitectura como «obra de arte» y no mera solución a la falta de viviendas.

Justo Uribe Olmedo

Cabo Froward y la grandeza

El año del terremoto de 1985, durante el primer semestre, Francisco Méndez, nuestro profesor, nos hizo observar las grietas en la ciudad y llevarlas al Taller de Diseño Gráfico. Croquis y dibujos dieron cuenta de una fuerza telúrica incontenible. Quiebres, desniveles y derrumbes se convirtieron en rasgaduras de colores fulgurantes de papel volantín y trazos impresos en bellas serigrafías. Tras esas experiencias, Pancho nos habló de Immanuel Kant, la estética de lo sublime y su propia vivencia en la primera Travesía a Cabo Froward: la intensidad que se padece cuando la naturaleza lo desborda a uno. No era fácil comprender, pero las grietas de ese terremoto fueron el primer indicio.

Más tarde, ya en la travesía, el cruce de la cordillera nos dio una dimensión del territorio americano, una cicatriz atávica en la piel llana de la pampa que se interrumpía cada vez que nuestros buses paraban, y Pancho nos pedía que hiciéramos un signo, un «hecho plástico» evocando las antiguas Phalènes. Las llamaba Xenias, y hechas de cañas y papel de color quedaban a un lado de la carretera, frágiles a merced del viento que las desintegraba tan pronto lográbamos alzarlas. Cada día de ese viaje hasta llegar a Punta Arenas nos vimos enfrentados a la grandeza del suelo y del cielo.

La recalada en Froward no fue menos sobrecogedora. El desembarco desde la barcaza Rancagua se retrasó por una ventisca y hubo que esperar algunas horas para bajar a tierra con los materiales, el campamento y nuestra propia carga humana.

Tras días de faena, subiendo y bajando del cabo, habíamos construido un nuevo signo con láminas de metal dorado y esmaltado con colores que colgamos de la pared del acantilado. El taller de Arquitectura fundó unas terrazas e instaló las arpas eólicas, que zumbaron con el fuerte viento de la cumbre. Esa cumbre era la culminación de un vía crucis que databa de 1913. La primera cruz hecha de rieles yacía doblada en la cima, junto a otra de hormigón que la reemplazó en 1944.

Terminadas nuestras obras se decidió como acto final levantar una cruz de madera. El izamiento de esa frágil cruz, de no más de cinco metros de altura, se transformó en una imagen imborrable en medio de ese paisaje agreste. La diáfana luz de media tarde, el blanco absoluto del brillo de las aguas magallánicas, dibujó la silueta de un navío que hacía sonar su sirena al mismo tiempo que lanzaba bengalas saludando a aquellos que estábamos en la cima del Cabo Froward. El signo, el territorio, la mirada. Una vez más la grandeza, esa de la que habló Pancho Méndez, quedó impresa en nuestros recuerdos de travesía.

Miguel Valderrama Vargas

Lo distante en lo próximo

Después de una experiencia de estudio de seis meses en la Pontificia Universidad Católica, estuve cinco años fuera haciendo otras cosas. Volví a estudiar en la PUC durante dos años, pero la manera en que se estudiaba arquitectura en esa escuela, a través de las revistas y de un modo demasiado formal, me resultó insoportable, una mala experiencia. Entonces suspendí un tiempo y volví a intentarlo como a los 24 años. Esta vez partí a Valparaíso a hablar con Godo, con quien pasé dos días conversando antes de entrar a la Escuela. Godo fue mi puerta de acceso. (Y Pablo Langlois fue mi compañero de trayectoria desde aquellos años y para toda la vida).

En ese tiempo, el grupo lo conformaban jóvenes un poco mayores que yo —Alberto no tenía más de 34 años—, y todos estaban en un proceso de investigación general sobre las relaciones entre la arquitectura, el arte y la poesía llevado como una incógnita, no como una certeza. Ese era el espíritu de aquel momento.

Lo primero que te enseña la Escuela es a reconocer tu propia ignorancia, a no pretender saber las cosas, a aprehenderlas tal como vienen de afuera y con eso que te rodea construir una experiencia. En el fondo te enseñan a vivir. Ese es el asunto clave.

Al final de la carrera, Alberto me decía: «Hay que tener un perfil de la propia estatura». Eso significa reconocer tus limitaciones y posibilidades: con lo que cuentas —que no es mucho, pero es tuyo— llegar a tener un punto de vista frente a la vida, es decir, frente a la arquitectura. Sin eso, no hay nada.

El no saber qué hacer ante los encargos —que al principio eran una pesadilla—, equivale a estar desnudo frente a una situación siempre nueva. Hasta que en base a lo que más o menos has observado, se te arma una posibilidad —que no se arma si resuelves en la cabeza un proyecto de antemano.

En Valparaíso, aprendí a relacionarme con la contemplación en el espacio de la ciudad y en el tener un horizonte abierto; por ejemplo, si eres un trabajador manual, y tienes frente a ti un horizonte en vez de una pared o una ventana, tienes frente a ti algo muy grande que hace que lo que haces adquiera mucho más valor y vuelva la ciudad mucho más soportable. Esta condición enriquece la convivencia de actos. Yo veía a una lavandera trabajando frente al mar y pensaba lo que sería estar haciendo ese mismo trabajo en algún lugar de Santiago, sin esa grandeza, sin ese espacio regalado. En Santiago, tenemos todos esos cerros que son bien amenazantes, pero que según la luz también pueden ser extraordinarios. Un día me subí al techo de una casa y descubrí que estaba en un lugar de árboles, una especie de parque en altura gracias a los enormes y antiguos jardines que me rodeaban. Entonces pensé que lo que son los patios —donde la gente está feliz y riega sus plantitas o hace un asado— estaba en la altura, lejos de las panderetas. ¿Cómo conectar la vida de la casa a un espacio más grande que reconocía su lugar geográfico? De ahí surgió una posibilidad que tomé para mi proyecto de título en 1959 y que marcó para siempre una dirección en mi modo de trabajar: buscar lo distante en lo próximo fue siempre un ordenador. Todo esto en el fondo es solo un intento. De eso se trata.

Cristián Valdés Eguiguren

Primer año de la década inicial

Ingresé a la Escuela de Arquitectura y Urbanismo —como se denominaba en esa época— y cursé el primer año en 1956. El programa de ese curso se componía del Taller, a cargo de José Vial, que comprendía Proyecto y Curso del Espacio, y de los ramos teóricos: Ciencias, Alberto Vial; Artes, Godofredo Iommi; Historia, Jorge Siles; Historia del Arte, Romolo Trebbi. Los tres primeros se referían exclusivamente a materias del siglo XX, con un marcado acento en la modernidad. Se trataba de dar a conocer a los recién llegados del colegio el pensamiento moderno sobre las ciencias, las artes y la historia, citando a sus máximos exponentes.

El trabajo de taller era muy exigente y fue muy difícil de abordar para esa generación, teniendo en consideración que de 70 alumnos iniciales, al final de año solo pasaron 14 a la etapa siguiente: 7 repitentes del año anterior y 7 nuevos.
Lo más difícil para mí en un comienzo fueron los trabajos de Curso del Espacio y en cambio el proyecto absorbía casi toda mi atención. Mi primer proyecto —por supuesto que guiado por el profesor— fue una escalera que subía desde la avenida España al cerro Placeres, junto a la Universidad Santa María. Estaba compuesta de tres tramos de gradas dirigidos contra el cerro y tres tramos con rampas de suave pendiente en favor de la cota y paralelos al mar. Los tramos con gradas estaban cubiertos y las rampas abiertas, por lo que se generaba un ritmo de subida (gradas y rampas) y un ritmo de luz (espacios cerrados y espacios abiertos).

En la segunda etapa hubo una tarea importante que recuerdo: la construcción de maquetas de las obras de Le Corbusier, cuyo objetivo, pienso, era ponernos en contacto con el patrimonio arquitectónico (a esa altura desconocido para muchos). Además de la construcción de la maqueta, había que hacer una tarea con las observaciones recogidas a través del trabajo realizado, que incluía la localización de la obra en Valparaíso. Yo ubiqué el Pabellón Suizo, que había escogido, en el sector universitario de Playa Ancha hacia Las Torpederas, enfrentando al mar.

En forma paralela a las tareas del programa dentro de ese año, recuerdo mi primer contacto con las obras de Alberto Cruz que habían sido publicadas hacía poco tiempo: los proyectos de la Capilla Los Pajaritos y la Urbanización de Achupallas. Dichos proyectos, con su forma y fundamento, generaron en mí una gran impresión y atracción, aun cuando en esa época no estaba preparado para alcanzar su real comprensión. Solo muchos años más tarde he logrado avanzar en el reconocimiento del alcance que estas obras tienen como lección magistral de arquitectura y urbanismo, las que considero constituyen parte importante del enorme legado de la Escuela y en particular de Alberto Cruz.

Óscar Valenzuela Gálvez

Una clase medieval

He estado ligada a la Escuela de Arquitectura y Diseño por más de tres décadas, primero como ayudante y luego como profesora de diversas asignaturas: Fundamentos de las Matemáticas, de la malla antigua, y Geometría del Espacio y Espacio Geométrico, de la nueva. Es por esto que la mayoría de los profesores que hoy enseñan Arquitectura y Diseño en la Escuela han sido parte de los miles de estudiantes que he tenido en ella.

Una de las características de la malla antigua era que todos, profesores de diferentes asignaturas y estudiantes, se encontraban en la sesión de los jueves llamada Música de las Matemáticas, liderada por Alberto Cruz, que cada semana preparábamos en conjunto entre matemáticos y un grupo de arquitectos y poetas, entre los cuales estaba Godofredo Iommi —que por cierto sabía mucho de esta materia. En una de esas reuniones, en 1988, Godo me dijo que le gustaría que los alumnos de primer año vivieran la experiencia de tener una sesión tal como se hacían en las universidades medievales, donde maestros y estudiantes sostenían grandes debates para producir conocimiento.

Llegado el día, él mismo se ocupó de transformar la sala —ubicada en el segundo piso de una vieja casona colindante a Matta 12— y acomodó a los estudiantes en un círculo antes de empezar, surgiendo, con una rapidez inusitada, conceptos, propiedades y situaciones matemáticas ligadas a la música y a la astronomía. Durante la clase, que era un hervidero de voces e ideas, aparecían principios tan disruptivos como: «No siempre 2 por 2 es 4, ya que el resultado depende del cuerpo en el que se está trabajando» o «en las geometrías no euclidianas la suma de los ángulos interiores de un triángulo es diferente de 180 grados», o «en las matrices el producto no siempre es conmutativo», descolocando y entusiasmando por igual a estudiantes que volvían a pensar hechos matemáticos que daban por zanjados. Asimismo surgían miles de interrogantes para las que no era fácil dar una respuesta, incitando la más bella discusión: ¿por qué todo número real multiplicado por cero es cero? ¿Cuándo se puede elevar al cuadrado? ¿Por qué entre dos números racionales hay infinitos racionales e infinitos irracionales? ¿Qué relación existe entre un número y su cuadrado?

La clase duró mucho más de lo acostumbrado y mantuvo a la enorme audiencia —de casi 120 personas— concentrada, admirando la belleza de las matemáticas inserta en las diversas expresiones artísticas y científicas. Fue una clase inolvidable.

Para Alberto, un estudiante que ingresaba a la Escuela debía aprender matemáticas con el asombro de un niño: no a través de la repetición infinita de ejercicios, como se estilaba en el colegio, sino admirándola y reflexionando en torno a ella

Patricia Vásquez Saldías

Dibujar el sonido

El recuerdo es brumoso: escucho la voz de Alejando Garretón hablando de «ritmo», acompañado de imágenes nebulosas de tinta china muy negra sobre papel muy blanco. Estaba en tercero, luego de haber cursado un año con José Balcells, quien se empeñaba en considerarnos el peor curso de su vida. Los encargos empezaban a tomar un carácter más complejo y ese año, codificábamos gráficamente el sonido. A pesar de lo raro que parecían estas solicitudes de Alejandro, resultaban maravillosas maneras de abrirnos la cabeza, el oído, la mano, el trazo, haciéndonos explorar un campo más amplio de sensibilidades.

De 1996, la única imagen que vuelve a mí es que llevada por esta misión, me veo trastabillando por los irregulares adoquines del cerro Concepción, rumbo a la Escuela de Música, en busca de sonidos, llevando lo necesario: un frasquito de tinta china, la croquera y plumas. Cuando digo plumas, en este caso me refiero a las mismísimas plumas de pájaro, que había recogido en Ritoque y recortado cuidadosamente en diagonales, procurando diversos grosores para generar trazos nobles, decidores y elocuentes, que hablaran del ritmo.

Entré entonces a la casa de la callecita Pilcomayo, rastreando los sonidos que me pedían dibujar, y este es mi recuerdo más nítido: mientras atravesaba un pasillo luminoso, a lo lejos escuchaba voces y cantos, mezclados en una atmósfera general, hasta que una voz angelical lo cubrió todo. Su fuerza fue tremenda, y temí darme vuelta para ver de dónde provenía. De pronto, el portador de esa voz me adelantó en el pasillo y vi que provenía de un ser humano que se veía bastante común, solo que era dueño de una voz sublime. Ahora, ¿cómo hacer de esa experiencia con el sonido un croquis?

Carolina Vignola Ríos

Ese punto limítrofe

Nosotros no nos movemos de aquí!», fue el grito que lanzó un audaz compañero escondido tras el tumulto que formamos al bajarnos del bus. Intentábamos comprender el motivo por el cual Pino Sánchez daba la orden de retornar, dejando inconcluso el viaje a Santa Cruz de la Sierra en ese punto limítrofe.
Estábamos entre Argentina y Bolivia, a metros del puente que une las ciudades de La Quiaca y Villazón. Para entrar a Bolivia necesitábamos visas y permiso para los buses, vaya uno a saber cuál, que nuestros choferes habían pasado por alto. Era 1993.

Nuestra desilusión era nada al lado de la ira de Pino, y aun cuando ese grito desafiante podría haber significado el término de una carrera profesional, la energía desatada permitió a un par de estudiantes conectarse con alguien de por ahí, que conocía al de por allá, que podría hacer que pasáramos por acá.
Recuerdo a Pino arremangarse la camisa bajo el implacable calor y desaparecer entre la gente o quizá subirse al bus. Tal vez acompañó al compañero de los contactos de alto rango en Chile a hacer varias llamadas de teléfono. Lo cierto es que no lo vi más.

Juan Purcell, mientras tanto, mantenía su habitual calma. «No te enojes, Pinito», le decía confiando en que las conexiones telefónicas darían buen resultado.

Mientras las llamadas de teléfono iban y venían, un grupo de nosotros nos dedicamos a cruzar el puente, como si con ese acto repetido una y otra vez los guardias de la Aduana lograran apiadarse de este grupo y nos permitieran pasar así sin más.

«Todos al bus», gritó alguien de nosotros. Corrimos sin saber si era para cruzar o volver.

La operación fue rápida. Mientras saltábamos al interior preguntábamos: «¿Qué pasa?, ¿seguimos?». «¡Sí!», decían unos. «¡No!» decían otros. Un minicaos se generó en el interior.

Gritamos de alegría cuando nos vimos cruzando el puente, esta vez, con bus y todo. Santa Cruz ya no era un mito. Pasado ese límite era una realidad. Solo nos quedaba cruzar la selva que nos trajo otros impedimentos, pero eso lo contaré en diez años más.

Recuerdo que por esa arenga temimos por nuestro compañero. Reprobar era el mínimo riesgo al que se había expuesto, por lo que hicimos todo lo posible para que nunca, nunca se supiera quién era el dueño de esa voz.

Valiente compañero, gracias a ti, llegamos a Santa Cruz o al menos así lo recuerdo.

Michèle Wilkomirsky Uribe

Acto interior

Entré a la Escuela en 1964. Venía de la Universidad Católica de Santiago, donde cursé tres años de Arquitectura, atraída por la figura de Alberto Cruz, a quien había escuchado hablar en una clase de Lógica impartida por Alberto Vial. Esta inquietud que me despertaron sus palabras, me llevó a buscarlo en Viña del Mar, donde vivía. Me dijeron que si estaba interesada en hablar con él, fuera directo a su casa en el Cerro Castillo y lo siguiera en el trayecto que hacía todos los días caminando a la Escuela. A pesar de lo extravagante que me pareció el consejo, decidí escucharlo y a los pocos días desde la micro lo reconocí caminando por el borde de la avenida España, y sin pensarlo dos veces me bajé para interceptarlo. Era un señor alto, joven, pero con el pelo prematuramente encanecido. «¿Es usted Alberto Cruz? Soy estudiante de Arquitectura en Santiago y quiero venir a esta escuela, pero no sé qué tengo que hacer para poder entrar». Conversamos un rato y me dijo: «Mire, usted no tiene que hacer nada, usted ha hecho un acto interior. Simplemente, venga. Traiga sus papeles en marzo y se los entrega a la secretaria». Eso fue todo. El papelerío, las notas, toda la burocracia que yo creía indispensable para un caso como el mío, pasaba a segundo lugar en un acto de plena confianza entre dos desconocidos. Quedé impactada.

Al año siguiente, con un grupo de estudiantes que al igual que yo había solicitado este cambio, me presenté con mis papeles, y a fines de marzo (nuestra llegada a Viña se retrasó por diversos motivos involuntarios) tuvimos la primera tarea de taller (algo que nuestros nuevos compañeros ya habían abordado), que constaba de tres partes: dibujar una gota de agua, dibujar la roca oceánica y dibujar una vista panorámica de Valparaíso. La importancia de este encargo bajo mi punto de vista estaba en que recoger estas tres perspectivas (lo cercano, lo medio y lo distante) era una experiencia transferible a la vida en general, en cómo se deben mirar los acontecimientos que nos ocurren.

Ese año, de manera muy excepcional, el taller lo hizo Alberto para toda la Escuela. No creo que este privilegio se haya vuelto a repetir nunca más.

Salir a la ciudad, encontrarse con ella en directo y no tener que estudiarla a través de libros o revistas como solía hacerse en otras escuelas, fue un descubrimiento muy importante. Nuestro campo de estudio era Valparaíso. Ahí vimos lo que era habitar la ciudad: observarla y vivirla. Dibujarla, conversar con su gente, aprender a decir algo a través de los croquis, fue un desafío maravilloso.

Ana Paz Yanes Moya

La primera Travesía

El de 1984 fue el año en que se inauguraron las «travesías por América» como parte de las actividades curriculares de la Escuela. Un poco antes, Godofredo Iommi había instaurado las matemáticas y el ejercicio de aprenderse cinco poemas de memoria para ser recitados junto al examen de taller. Recitar de manera correcta no era una cosa superficial o anecdótica, y muy por el contrario, era una tarea seria y de mucho rigor: no saberse bien el poema era motivo suficiente para reprobar.

Tuve el privilegio de ser muy cercana a Godofredo Iommi. Él fue un padre espiritual, un maestro, una persona clave en mi formación como arquitecta. De hecho, gracias a que él me relató su visión de Amereida y la necesidad de crear ciudades propiamente americanas, hizo que me decidiera a ser arquitecta y no diseñadora, que había sido mi idea al entrar a la Escuela en 1978.

Conocí a Godo unos meses después de iniciar mis estudios, comiendo el clásico pan batido con queso en el casino de la señora Lela. De inmediato empezó una amistad de discípula-maestro, en la que sostuvimos largas conversaciones mientras caminábamos desde la Escuela en Recreo hasta la calle Valparaíso. Pienso que tal vez vio en mí esa fidelidad a Amereida, a la obra como original, a fundar una cultura americana y al hacer poético que ha caracterizado mi oficio. Fue en estas conversaciones, donde yo le contaba mi experiencia como alumna —la única mujer durante muchos talleres y la dificultad que esto significaba— y él inventaba actos poéticos para dar «voz» a las mujeres —argumentando que los hombres chilenos tenían voz de pito, por lo que no podían recitar poesía—, que Godo me transmitía su preocupación por ver cómo la Escuela se volvía profesionalizante, perdiendo su Eros fundacional. Por eso decidió que aprendiéramos matemáticas puras a través de algoritmos, ya que estas —decía— eran el lenguaje de la abstracción y del arte. Y más radical aún, incorporó las travesías a la malla curricular.

Por diversas razones suspendí un par de veces mis estudios de arquitectura, lo que me permitió participar de esta primera Travesía a San Andrés, en las montañas de Copiapó, muy cerca de Argentina, donde fuimos como titulantes a cargo de los alumnos de primer año. Los de arquitectura armamos una plaza con piedra liparita donde se recitó «La tierra baldía», de T.S. Eliot, y los de diseño hicieron un trazo territorial en la pendiente del cerro, en base a planchas de cobre y bronce que reflejaran la luz del atardecer para signar el nacimiento de la primera gota de agua del río Paraná. Recorrimos este río desde Rosario hasta Buenos Aires y escribimos un texto-relato orientado por Alberto Cruz, que luego se convertiría en nuestro proyecto de título.

En cualquier escuela tradicional, este texto-relato habría sido inaceptable como tesis de pregrado por desmarcarse del estándar convencional. Para mí, esa posibilidad ha sido la esencia espiritual de mi quehacer arquitectónico.

Cazú Zegers García

La seña de Oteiza

Cada vez que recuerdo el taller del 2003, celebro que lo hecho no quedara recluido en su intimidad, ni el estudio en ensayo, ni la construcción en un modelo a escala. La entrega final de esa etapa se transformó en el montaje de una exposición de reproducciones de esculturas de la serie «Estudios del vacío», de Jorge Oteiza, construidas a tamaño real por alumnos de primer año de Diseño, la primera generación de ingreso directo a la carrera.

La exposición fue una verdadera celebración. La experiencia y el resultado del trabajo individual y colectivo salió a la ciudad, tal como sucedería en las travesías de los siguientes cuatro años. Con un brindis al atardecer en el muelle Barón se inauguró la muestra que cerraba esa etapa, aunque para mí, Oteiza no terminaría ahí.

Dos años después, el 2005, transitando desde el segundo al tercer año de diseño de objetos en la Escuela, tuve la oportunidad de realizar un viaje en el que pasé unos días por Madrid. Caminando por primera vez por las veredas de la Ronda de Atocha, sin buscar algo en particular, tropecé de nuevo con Oteiza, esta vez en la fachada del Museo Reina Sofía, que ese febrero anunciaba la muestra Oteiza: mito y modernidad, aviso acompañado de imágenes de la colección de estudios del vacío, los mismos que dos años antes habíamos analizado, construido y mostrado en Valparaíso. No dudé un segundo en entrar.

Al interior del museo me encontré con todas las esculturas que en Chile, a partir de una simple reproducción fotográfica, cada uno de los novatos del 2003 tuvimos que interpretar y construir a pulso. Así hice un paseo lleno de emoción entre lo que veía y el recuerdo de lo hecho. Rodeando cada obra se me revelaban los secretos que las pequeñas imágenes del libro que nos sirvió como guía me habían escondido: el material, el peso, el brillo, su real envergadura. En fin, fue una coincidencia fabulosa, que por momentos me hizo olvidar la importancia y la riqueza de la colección permanente, por lo que dándole espacio a la curiosidad recorrí sala tras sala, dejando que las obras me llevaran de una a la otra. En eso, apareció Picasso: bosquejos, dibujos, escenas y relatos que me mantuvieron en un trance que en mi recuerdo duró kilómetros. Hasta que de pronto, entre los intentos por dibujar en mi bitácora de viaje algunas piezas de la colección, el reojo me advertió que algo importante venía y que lo vería gracias a que Oteiza me invitó a entrar al museo. Después de un magnífico peregrinaje por las salas y solo a un giro de la mirada lo vi: el Guernica, desbordante de expresión, habitando un gran espacio que súbitamente me envolvió y llenó de una indescriptible emoción que permanece hasta ahora.

Laura Zahr Viñuela