Conversación inconclusa

Querida Catalina,

Discúlpame por mi demora. Mi memoria es muy distraída; me pierdo en las fechas. Pero podríamos conversar cuando nos encontremos en Viña o Santiago. Lo que recuerdo es una conversación con Godo cuando salí del Colegio Patmos. Yo ya tenía un curso en Arquitectura y recuerdo que leía a Aristóteles con alumnos de primer año (el curso de Jimmy Chadwick). Godo me dijo que fuera el secretario general del Instituto de Arte que se formó con los «viejos» de la Escuela: Virgilio, Leo, y músicos (Carlos Poblete, Roberto Escobar), un dramaturgo y un escultor. La idea era que el Instituto no tuviera alumnos. Cuando vino el Golpe, el Instituto quedó en el aire y los viejos volvieron a la Escuela. Virgilio es el autor de la autonomía del Instituto. Institucionalmente, dependíamos del decano de Arquitectura, Juan Purcell, pero tuvimos alumnos propios. Después no cambiaron las estructuras, pero el Instituto fue realmente autónomo. Yo mantuve un contacto fuerte con los viejos, pero particularmente con Godo. Después no recuerdo bien cuándo salí del Instituto. Cuando «conquistamos» la independencia, el rector Bernardo Donoso me reincorporó porque yo daba señales de cristianismo… Cuando di una conferencia en la casa de Neruda sobre T.S. Eliot, al salir le dije a un periodista alguna impertinencia; el rector Puga me dijo que la ciudad estaba escandalizada y yo presenté mi renuncia.

Fundé el Patmos en 1956-1957. Salí, creo, en 1967. Godo y Cía. llegaron el 62-63. Sus hijos fueron todos mis alumnos. Nos hicimos amigos desde el comienzo. Participé muy activamente en la reforma de la UCV. Nuestra amistad atravesó varias diferencias. De todo eso podemos hablar.
Un abrazo,

Ernesto Rodríguez Serra (1930-2022)

Creación del Instituto de Arte

Tras el triunfo del proceso, realizado con muchas marchas y debates universitarios, la reforma que prevaleció tuvo diferentes maneras y mayor o menor fortuna. La Universidad Católica de Valparaíso, la primera que pudo implementar las nuevas modalidades, impuso entre sus principales acciones la creación de institutos, que originalmente se debían dedicar a la libre investigación universitaria y la enseñanza, y escuelas, que serían las que llevarían a cabo la docencia propia de las carreras que se impartían. Había otras líneas importantes de reforma que se realizaban; por ejemplo, la creación de enseñanza en un programa de créditos libres, con la posibilidad de que todos los alumnos de la Universidad pudieran acceder a conocimientos que les interesaran dentro de la oferta de cursos propuestos por los diversos institutos en sus respectivas especialidades. Fue esta instancia la que hizo posible la creación del Instituto de Arte.

Este no nacía como producto de una situación inmediata, sino que tuvo como antecedente el Instituto de Arquitectura, armado sin un reconocimiento formal de la Universidad, por algunos de los principales profesores de la Escuela. Su biblioteca, gran parte de sus ideas y visiones y sus profesores más afines a la tarea pasaron a constituir, tras cambiar de nombre, una de las primeras instancias creadas por la Reforma, y que se puso en marcha a partir de 1968.

Godofredo Iommi, Alberto Cruz y Claudio Girola, entre otros, pensaron la materia y el rol que debía tener la nueva institución con ideas que habían desarrollado con anterioridad, como el Seminario del Ámbito, actividad artística y poética que comprometía a todos sus alumnos y que llevaba bellamente Claudio Girola con el concurso de ellos.

Para la elaboración de las actividades propias del recién creado Instituto, sus fundadores idearon una regla general: todos los integrantes contratados debían ser artistas. Esto significó el montaje de diversos talleres guiados por sus profesores en los que se ponía en acción la construcción común de una obra de arte en cada uno de ellos. Con el tiempo, sucedió que algunas veces la totalidad de los talleres colaboraran con sus especificidades al montaje, que se presentaba en público, de una gran obra común.

El Instituto se organizó en secciones: poesía, teatro, escultura, música, cine, arquitectura, pintura. Recuerdo la primera actividad en poesía. Se trataba de hacer presente en los alumnos inscritos, que en ese inicio eran numerosos, la experiencia interiorizada del surrealismo. Para eso hubo que unirse al taller de pintura, dirigido por Francisco Méndez, recién vuelto de Francia. Godofredo Iommi hablaba y hacía que los alumnos ejercitaran juegos, textos, experimentos propios del quehacer poético surrealista, mientras que Méndez realizaba, siempre con la tarea propia de sus alumnos, una enorme y larga banda dibujada en papel de una obra de teatro creada por Leonora Carrington: Una camisa de dormir de franela. La banda, de una dimensión considerable, se desenrollaba y enrollaba en una suerte de carretes en sus extremos, y los dibujos eran acompañados de los parlamentos y coros, realizados por los alumnos, a medida que se presentaban. Tanto la obra de teatro en dibujos como la serie asombrosa de experimentos surrealistas hechos desde la sección poesía constituyeron un inicio espectacular. Por aquel entonces yo era ayudante de esa sección, y ese comienzo sentó bases para otras actividades ulteriores que fueron realmente extraordinarias. Pero eso ya es una escritura más larga.

Virgilio Rodríguez Severín

Talismán

En 1963, un día muy importante en los primeros años de nuestra estadía en la Escuela de Arquitectura, recibimos una noticia poética que marcó para siempre nuestra formación: «El don equivoca la esperanza».

Lentamente esta frase penetró en mí y en muchos de nosotros como un talismán con el que podíamos enfrentarlo todo: la vida, el trabajo y el estudio. Cada vez resonaba con más fuerza y la descubríamos agazapada en cada recodo de una época turbulenta que nos tocó vivir.

Yo nunca me he acostumbrado a ella, sino que surge como una sorprendente mirada, siempre nueva, que señala los acontecimientos de la vida, abriendo caminos inimaginados por los que poder transitar.

Así, cada uno de nosotros, hemos sido vivos depositarios de esa herencia que hemos sabido asumir o no.

Patricia Rubio Lacalle

Cada vez puede ser otra

Tiempos de Escuela, en 1976, lo recuerdo trabajando en el proyecto de título, en el Instituto de Arte. Casona antigua, varias gradas de acceso al primer nivel, entrada ancha y grande. El taller de titulación estaba en el segundo piso, al que se accedía por una escalera de madera de las que anuncian la llegada con sus crujidos. Horario: mañanas completas y tardes.

Mi profesor guía era Alberto Cruz. Aparecía siempre a distintas horas, sin tiempo, con su infaltable cuaderno lleno de dibujos que retocaba con los pinceles y colores que tenía sobre el tablero, mientras se conversaba de avances y correcciones.
Así como Alberto redibujaba su cuaderno, intervenía mi trabajo con uno o varios de sus trazos. Las imágenes siempre llamaban otras imágenes, haciendo del diseño algo que abría posibilidades: un campo de relaciones entre grafías y textos, la construcción del blanco de la página.

Estas impresiones generales me hicieron recordar con mayor nitidez una clase que nos dio Godo en la sala de Diseño Gráfico, un espacio alargado en el segundo piso de la casa de calle Matta, cuando estábamos en segundo año. El taller se armó con los tableros de cada uno, y por lo tanto había mucha diversidad. El suelo, hecho por el carpintero de la escuela, que tenía un pequeño taller en el patio de la sala Tronquoy, era de pino, y los asientos de tablas con listones para levantar los pies.

Godo solía realizar extensas lecturas que nosotros apuntábamos a modo de dictado, pero esa vez nos puso en una encrucijada inaudita: había que «escribir no escribiendo», con la condición de que además el texto quedara registrado.

El desafío se nos presentó primero en la interpretación del «no escribir». Asunto que se vio reflejado en las actitudes y posturas que adoptábamos y en cómo nos las arreglábamos para relacionar el papel con el instrumento: pinceles, lápices, plumillas.

La sala parecía un derrame de esculturas humanas. Todos nos repartíamos en diferentes posiciones, inventando los modos de vérselas con la página o el pliego. Algunos tomaban una mayor distancia de la mano respecto a la hoja, añadiendo un palo de maqueta al pincel para alargar su trazo. Otros, recostados sobre el tablero con el papel en el suelo, se colgaban, sin soporte, como escribiendo en el aire.

Esta clase consistió en abrirle posibilidades al modo habitual de escribir y nos enseñó que en el campo de la gráfica, cada vez puede ser otra vez.

Ana María Ruz Abello

Ein Lichtspiel

Caminé muchas veces desde el cerro Castillo a la Escuela en Recreo, porque vivía con mis abuelos en la calle Libertad con República. Esa tarde, como tantas otras, bajé por Álamos hacia el Reloj de Flores, después pasé Caleta Abarca y seguí por Avenida España hasta cruzar la pasarela que lleva a Diego Portales. Creo que ya se hacía de noche, subí por Amunátegui y bajé por Matta con cierta candidez ceremonial, en el Patio de la Palmera retozaban gozosas las almas jóvenes del ser universitario, velis nolis («quieras o no»).

Era el día del Seminario del Ámbito y Claudio Girola expondría el trabajo del artista húngaro László Moholy-Nagy, junto a algunas de sus obras audiovisuales. No recuerdo bien si algún sonido acompañaba la proyección, no importaba. Había luces y sombras de objetos que no podía reconocer, y formas fragmentadas y arbitrarias animaban el tiempo en un movimiento fotoplástico que dejó mi retina grabada con una imagen desplazada de cualquier representación: ahí no había nada representado. Hasta la abstracción más radical me pareció naturaleza muerta al lado de esta determinación sobre el objeto, que resultaba todavía más natural en su modo de aparecer y desenvolverse; había ahí una abertura. Hasta hoy recuerdo atónito esas imágenes que invadían con inocencia mi mirada sin heridas: había sido tocado.

Después de muchos años asistí a la exposición El arte de la luz, de Moholy-Nagy en el Círculo de Bellas Artes de Madrid. Junto a sus obras plásticas se presentaban también algunas de sus películas y, entre ellas, el corto que habíamos visto por primera vez aquella tarde, Juego de luces negro, blanco, gris: el efecto en mí no había cambiado. Pude ver además el registro que realizó en el Congreso de Arquitectos, de 1933, filmado a bordo del Patris II, durante el viaje entre Marsella y Atenas celebrando el IV Congreso Internacional de Arquitectura Moderna, del cual se desprendió la «Carta de Atenas», manifiesto que tuvo un gran impacto en las definiciones de la arquitectura moderna; por consiguiente, me imagino, en aquellos arquitectos jóvenes que luego vendrían a Valparaíso a formar la nueva Escuela.

El arte de Moholy-Nagy es más concreto que moderno, aunque siguió a la arquitectura con una mirada comprometida con su quehacer. Claudio también era concreto, múltiple con los significados y un férreo promotor de la transgresión en las artes. Nos podría haber mostrado otros trabajos del húngaro, pero eligió esa obra de 1930, Ein Lichtspiel Schwarz-Weiss-Grau, que sesenta años más tarde, en 1990, logró ruborizarme: había pasado tanto tiempo y yo era solo un joven aprendiz que no había visto nada. Desde entonces tuve algo.

Manuel Sanfuentes Vio

Belleza pura

En Lisboa, por consejo de unos amigos madrileños, el 2000 fui a conocer la barbería donde se atendía Fernando Pessoa. Allí había una postal publicitaria que anunciaba una exposición en la casa museo del poeta, dedicada a conmemorar los 500 años del descubrimiento de Brasil. Llevado por estos pequeños detalles casuales, partí a ver la muestra, que entre muchas cosas me enseñó que Brasil fue descubierto en un lugar del estado actual de Bahía llamado Monte Pascoal, por la fecha en que se hizo el hallazgo, cerca de Pascua.

Ese año, en la Escuela daba clases de taller con Marcelo Araya, con quien además conformábamos el Grupo Ruta, entre cuyas labores estaba la de definir el lugar de travesía. Así que de inmediato le mandé desde Portugal una carta a Marcelo contándole que me parecía haber resuelto el destino de nuestro viaje. Decidimos ir a monte Pascoal.

Sin embargo, cuando fuimos nunca llegamos a Monte Pascoal porque se nos ocurrió tomar el camino largo, por el desierto hacia Paso Jama, y en medio de la cordillera de los Andes el bus se fundió. Si bien viajábamos en cuatro buses, el nuestro, el que se fundió, iba primero por ser responsable de señalar el trayecto. Para no darnos por vencidos y volver frustrados con la travesía a medias, amarramos el bus averiado a uno de los que aún funcionaban y seguimos adelante, bajando la cordillera con mucha adversidad. En esas condiciones atravesamos Argentina hasta Brasil, donde por fin encontramos un taller y pudimos contactar un servicio que nos permitiera reemplazar el bus malo.

Entonces apareció Cristóbal, o más bien Cristobao —como le escuchamos decir arrastrando el sonido de las dos últimas vocales—, un personaje clave para el resto del viaje. Su gruesa y única ceja le enmarcaba el rostro en un rasgo que parecía coincidir con su carácter adusto. Cristobão se tomó muy en serio su rol de guía, llevándonos con destreza a todos los lugares que se nos ocurría visitar, barriendo de un plumazo con nuestros planes pretenciosos sobre la ruta, mientras la aspereza de su carácter se suavizaba a medida que nos conocíamos.

Fue en Porto Seguro, el lugar más cercano a Monte Pascoal al que pudimos llegar, donde terminamos levantando la obra. Algo parecido le ocurrió a los primeros portugueses que arribaron hasta ese lugar: la imposibilidad de alcanzar Monte Pascoal hizo que se desviaran hacia el norte, desembarcando en Porto Seguro, y a ese auxilio se debe su nombre.

Cuando terminamos la obra, Cristobão, que había seguido fascinado el proceso de punta a punta, se quedó mirándola en silencio durante unos minutos y luego de esa pausa, en una especie de suspiro, con la cadencia propia de su idioma, dijo dos palabras que fueron el remate más perfecto que se podía esperar: beleza pura.

Rodrigo Saavedra Venegas

La luz de la deriva

Aunque permanentemente estemos pensando en el destino de una travesía, el viaje del 2013 partió sin tener un destino en vista, y esa fue su particularidad. Salimos de Valparaíso desconociendo adónde íbamos, pero preparados para mucho movimiento, lo que implicó viajar con «poco» equipaje: llevamos fondos para cocinar, anafes y herramientas, un par de chuzos y varias palas.

Intuyendo que podíamos llegar a Bolivia, compramos pasajes hasta Calama (ciudad en la que nuestra estadía fue fugaz, ya que la conocida capital de la gran minería sabe lo que vale). Tomamos un bus que pasado Ollagüe nos dejó en el borde de la frontera esperando a otro bus que nos recogería en un par de minutos que se transformaron en horas. Después de hacer tiempo junto a los bultos y a un par de personas en una planicie extensa y solitaria en medio de la cordillera, los ojos se nos perdían expectantes buscando un indicio, una nube de polvo que señalara la inminencia llegada del bus local. Finalmente arribó, y ascendiendo y descendiendo entre cerros, nos llevó a otra localidad.

Así pasamos por varios buses de distintos colores y tamaños, por diferentes paradas y terminales, encontrándonos con diversas gentes y costumbres hasta llegar a Tarabuco, un pueblito cerca de Sucre.

La gente de Tarabuco nos señaló la posibilidad de hacer una obra en Collacamaní, un caserío a seis kilómetros del pueblo que contaba con un club y un centro vecinal. Distraídos por el entusiasmo de hallar el destino de esta travesía, nos dispusimos demasiado rápido a seguir en movimiento para llegar caminando al poblado al final de la tarde, sin prever la necesidad de llevar agua, comida o alguna linterna. Se hizo de noche y quedamos a oscuras en la mitad del camino, donde nuestros ojos citadinos, acostumbrados a las pantallas y a los destellos fluorescentes, no alcanzaban a distinguir las formas en medio de la negrura. Después de andar varios metros a ciegas —o quizá pocos, ya que nuestros pasos eran temerosos y desconfiados—, empezamos a pronunciar nuestros nombres en voz alta para confirmar que seguíamos juntos. De repente, entre las palabras se fue colando un ruido leve, sonidos de movimientos y murmullos ajenos a los nuestros que parecían venir de más adelante y se intensificaban a medida que avanzábamos.

Comenzamos a imaginar todo tipo de amenazas: el ataque de animales salvajes o bandidos al acecho. A pesar del miedo, que aumentaba en la misma relación que el murmullo, seguimos caminando con una fingida valentía, avalada por el hecho de estar en grupo. Justo cuando estábamos a punto de alcanzar la fuente de nuestro terror, entregados a la peor de las posibilidades, miles de luciérnagas aparecieron centelleando a nuestro alrededor, iluminando el camino y exponiendo nuestras caras de asombro.

Nuestro asombro fue tanto por las luciérnagas como por descubrir —gracias a su luz— que el murmullo no era peligroso: venía de unas personas cuyas siluetas parecían fundirse perfectamente con la tierra, recostadas en una concavidad que se formaba entre el cerro y el camino. Comiendo en la penumbra y conversando entre susurros, estas personas vestidas de negro se mimetizaban con la topología del lugar y con su paz. Ellas, a diferencia de nosotros, pertenecían a allí.

Collacamaní tampoco fue el destino final ni el sitio de la obra, pero sí fue el lugar del asombro y de la aventura.

Daniela Salgado Cofré

Un momento de lo sublime

La travesía de 2010 fue a Puerto Sánchez, un pequeño poblado minero establecido a fines de los años cuarenta junto a la ribera norte del lago General Carrera, en la Región de Aysén, donde se explotaba zinc y cobre hasta la década del ochenta. El poblado presenta una estructura de calles esbozadas sobre una suave pendiente que se abre perpendicular al borde del lago, dándole una característica ventosa, recibiendo brisas frías y persistentes provenientes del sur.

Este territorio lo habíamos visitado 16 años antes durante otra travesía, en la que ejecutamos diversas obras significativas para el pueblo; entre ellas, una escultura de José Balcells, consistente en pasamanos de madera que sostenían mediante leves conexiones, unos enormes bloques de mármol tomados de los alrededores, cuyas formas irregulares se vinculaban con el espacio, sugiriendo la idea de movimiento.

Esta segunda vez realizamos la reconstrucción de dicha escultura. Un día cualquiera, la naturaleza prístina se hizo patente por medio de un silencio predominante y la ausencia de viento. Una pausa sutil y sorpresiva que a todos nos descolocó, renunciando a las actividades y herramientas para contemplar el entorno en absoluto sosiego, tratando de percibir lo que expresaba. De manera espontánea, cada uno de los grupos de trabajo se dirigió hasta el borde del lago bajo un hipnótico llamado, y fue en ese límite de la tierra donde se nos manifestó por primera vez el dios del lugar, a través de la quietud superficial del lago, capaz de atrapar en su nítido reflejo las islas flotantes de mármol y las orillas opuestas. El azul profundo del cielo, quebrado por los perfiles de blancas nubes, el arriba y el abajo en absoluta simetría a partir de la horizontalidad del agua, generaban una magnificación rasante del paisaje.

Este fugaz instante de cavilación colectiva —cuando el paisaje contuvo el aliento para entregarnos un presente de sublime esplendor— duró hasta que una suave brisa, rizando apenas el agua, diluyó lentamente todo vestigio de aquel inefable espejismo.

Me parece que el tiempo de las travesías se construye en esencia a partir de estos momentos de asombro, ocio y contemplación, que exigen de manera indefectible un cierto estado de abertura y sensibilidad con el territorio para reconocerlo y padecerlo bajo sus propias leyes y posibilidades —tal como nos dijo Ignacio Balcells: «Me vine a Aysén para poner mi cuerpo en vilo»—, dando pleno sentido a estas experiencias de viaje y permanencia a través de las obras colectivas.

Edison Segura Arias

Un taller comunitario

Con Miguel Eyquem tuve un taller, correspondiente a la cuarta o quinta etapa, antes de que en la Escuela empezaran a pensar el proyecto de la Avenida del Mar. En ese tiempo, todos arrastrábamos el temor a Pepe Vial, por lo estricto que era. Solo se podía entrar a su taller llevando cien croquis como tarea de la semana: así de categórico, no aceptaba ni uno menos. De esa experiencia pasamos a Miguel, que venía llegando de Francia con ese cuerpo aerodinámico, flaquito como era, montaba una moto BMW en la que hacía un tiempo récord entre Santiago y Viña: una hora, ¡y se venía por las cuestas!

El primer día de clases, de inmediato nos dijo: «Este es un taller comunitario. La única exigencia es que nadie puede entrar si no trae un croquis de tarea». Entonces pasamos de cien croquis a uno solo, y no lo podíamos creer. Como la costumbre en la Escuela era fundamentar los proyectos con las observaciones tomadas de los croquis (y sabemos lo que cuesta dar con una observación), estos eran un material muy preciado para los alumnos, que solían jactarse de las observaciones que habían hecho. En ese contexto, Miguel además nos aclaró: «Como este es un taller comunitario, cualquiera de los que están aquí puede hacer su proyecto basado en las observaciones que dispone el taller». Era el mundo al revés. Estábamos tan acostumbrados a trabajar con nuestras propias observaciones que no sé si alguien se habrá atrevido a usar la de otro compañero, porque parecía algo muy descarado.

Recuerdo un detalle —no menos revolucionario que las ideas que proponía Miguel para el desarrollo del curso—, y es que todos los croquis que hice durante ese año los realicé con plumilla y tinta roja, una cosa muy rara. Un color completamente inhabitual.

En la época de este taller, 1966, se había inaugurado el paseo entre el Muelle Vergara y el Sanatorio Marítimo San Juan de Dios, frente a 14 Norte, un área recién recuperada que en mi adolescencia recorrí muchas veces; existían las locomotoras a vapor en un terreno tapizado de escoria de carbón y restos de azúcar, por el uso industrial que se le daba. Allí se descargaban los sacos azucareros que a bordo del ferrocarril cruzaban toda la ciudad hasta la refinería Crav. En ese contexto encontré unos archivos en la Escuela con un estudio fascinante sobre el comportamiento de los vientos mirados a través del humo, que quizá pertenecían al proyecto de la Escuela Naval. Ese material me llevó a pensar mi propio proyecto de taller que consistía en un muro de contención en el borde de la ciudad, entre 8 y 15 Norte, donde instalaba un sistema con efecto Venturi para acelerar el aire que venía de la playa haciéndolo chocar con el viento del paseo, generando una sombra de viento. El proyecto pretendía recuperar este tramo costero para los peatones que podían caminarlo con la presencia constante del mar y del viento sudoeste. Ahora que lo pienso, un proyecto muy en la línea de Miguel Eyquem.

Leonardo Tomasello Puga

Desagravio al moái

Me vine de Roma, donde había terminado mis estudios, llegando en barco a Buenos Aires en 1954 durante una posguerra con bastantes restricciones. Allí tomé contacto con varios artistas de la vanguardia argentina, conociendo entre otros a Godofredo Iommi ítalo-argentino, quien era profesor en Chile junto al arquitecto Alberto Cruz en la Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso, dando ellos una renovada visión y método a la enseñanza de la arquitectura. Iommi me pidió que apenas llegara a Chile tomara contacto con la Escuela. Yo venía a trabajar en una empresa italiana en Limache, pero rápidamente me di cuenta de que tenía poco interés en los negocios. Mi formación en la Universidad de Roma había sido dada por los mejores profesores, destacándose el afamado teórico Leonello Venturi y el gran y conocido arquitecto Bruno Zevi, del cual había sido su ayudante. Por lo tanto, me fue imposible pensar en un futuro que no estuviera por entero ligado a la Arquitectura y al Arte.

El contacto con Iommi lo tomé recién dos meses después, cuando llamó para invitarme a almorzar y participar en un «acto de desagravio al moái». El pequeño diccionario de bolsillo que llevaba siempre conmigo, no incorporaba esos dos términos: desagravio ni moái.

Nos reunimos un grupo numeroso de profesores, alumnos y autoridades locales, delante de la escultura instalada al pie del Cerro Castillo, en la costanera frente al mar, y por primera vez pude apreciar una obra pascuense. El moái había sido pintado y ultrajado por desconocidos.

Después de un fogoso discurso del poeta, fui invitado con un reducido grupo a su casa, toda blanca, sencilla, minimalista. Allí noté la fascinación que despertaba en todos la aparición silenciosa y sonriente de su bella mujer, Ximena Amunátegui, antes esposa y musa del poeta Vicente Huidobro.

Cuando Iommi me invitó a una de sus conferencias ante toda la Escuela reunida, con sorpresa vi que la dictaba completamente en italiano. A la hora del café, el poeta me dijo: «No te preocupes de conocer todavía poco el idioma español, son los alumnos los que tienen que adaptarse, ya que este método los fuerza a investigar y desarrollar la creatividad». Así me incorporé con alegría a esta Facultad donde se valoraba la poesía y la creatividad para el diseño arquitectónico.

En 2004, fui nombrado Profesor Emérito de la Universidad Católica de Valparaíso y cuando la Universidad me homenajeó al cumplir 90 años, vimos que había sido fundada el mismo día, mes y año con solo unas pocas horas de diferencia, creándose entre ambos un lazo mágico e inolvidable

Romolo Trebbi del Trevigiano