Lo isolado

Si retorno al 2009, se me aparece el concepto de «lo isolado», tomado del poema «De noche perpendicular», de Manuel Sanfuentes, que dio nombre a la primera obra colectiva que construimos durante el primer trimestre del taller de cuarto año de Arquitectura, dirigido por Isabel Margarita Reyes, Erick Caro y Cristóbal Hughes: el Pabellón Isolado, a un costado de la Plaza de las Torres del Agua en la Ciudad Abierta —ambas construcciones, el pabellón y las torres, inexistentes en la actualidad.

Esta palabra fue resonante en el devenir del taller, en su sentido de lo aislado, apartado, a solas; del francés isolé y este del latín insulatus: aislado en una isla (de ínsula). La condición propia de lo aislado es lo que nos señaló el punto de partida de la travesía de ese año, donde junto al taller de primer año de diseño nos dirigimos a la Isla Mocha, constituyendo un gran cuerpo que se trasladó en bus desde la Escuela a Tirúa, y luego en una serie de viajes en aviones livianos desde el aeródromo de Tirúa hasta el de la isla, distante a 36 kilómetros del continente. Dado el riesgo que implica cruzar de un punto al otro, los pilotos del Club Aéreo de Angol calculan un triángulo imaginario con el vértice superior en la mitad del recorrido desde donde es posible tomar la decisión de volver al punto de origen o llegada en caso de producirse alguna falla.

El piloto a cargo de nuestro transporte, violando la ley que se habían impuesto, volaba a ras de mar para ahorrar combustible, haciendo de cada viaje una experiencia alarmante. Desde aquel vuelo, la isla se nos presentó como un frondoso espesor de bosque concentrado en el interior —donde se ubica la Laguna Hermosa, el punto más retirado—, que se va desvaneciendo hacia la orilla donde el suelo se vuelve rocoso y la predominancia de arena constituye su borde.

Con una densidad de cuerpos habitamos el lado oeste de la isla, su sector más alejado y despoblado, cerrado en sí mismo para dar espacio a la obra, nombrada también como Pabellón Isolado. A diferencia del pabellón de Ciudad Abierta, cuya geometría y forma estuvo regida por una relación directa y de arraigo con el suelo, la arena y unas vigas de fundación existentes, este segundo pabellón buscaba elevarse del suelo para ir al encuentro de la contemplación del horizonte en plenitud y de forma simultánea, para percibir la altitud presente en la morfología del lugar. Esto le trajo una dimensión de continentalidad a la bahía, en donde todo es amplitud.

Nueve años después, me topé con una persona vinculada a mi infancia, originaria de Isla Mocha, que había viajado durante el verano de ese año a la isla, y me contó que el Pabellón Isolado se mantenía en pie, abierto a la extensión del mar Pacífico.

Paula Olmedo Latoja

De Picasso a Paillaco

En 1991, llegué a la Escuela sin saber muy bien porqué: no sabía dibujar y mis intereses en esa época eran muy variados, ya que quería ser muchas cosas. En esos años para poder entrar había que pasar por un examen bastante singular: aparte del puntaje correspondiente a la Prueba de Aptitud Académica, era necesario dar un examen de dibujo que se tomaba en verano, en un liceo de Valparaíso, cerca de la Casa Central. Dos semanas antes del evento me preparé con una profesora de artes plásticas para aprender a tirar algunas líneas que no fueran garabatos.
El día del examen, la presión consistía en que de los casi 900 postulantes que se presentaron, solo 300 pasarían a la etapa siguiente. Ahí estaba yo, y me parecía estar rodeado de gente que dibujaba de manera extraordinaria, aplicando distintas técnicas, haciendo ver todavía más feos mis pobres dibujos, que parecían hechos por un cabro chico. Pensé que no habría forma de quedar seleccionado, pero entonces alguien nos dijo que teníamos que «ver más allá de lo que estábamos dibujando», y se me ocurrió anotar al margen de la hoja algo que relacionaba el dibujo a otra cosa, y lo entregué sin ninguna esperanza. Cuando fui a ver la lista de seleccionados —con el pasaje para volver a mi casa en el sur en el bolsillo—, mi nombre aparecía en la nómina: ¡no lo podía creer! Y los tipos que dibujaban extraordinario no habían quedado…

Al día siguiente me tocó pasar por la segunda y no menos intimidante parte de la prueba: la entrevista personal ante una comisión formada por Sylvia Arriagada, Manuel Casanueva y Alberto Cruz. Estaba muy nervioso. Me preguntaron si conocía algún arquitecto y les dije que no, a ningún artista, con suerte a Picasso. Entonces Alberto dio un giro y me preguntó cómo era Paillaco, y le respondí que las casas allá tenían forma de lluvia. ¿Cómo es eso de «con forma de lluvia»? Para recibir la lluvia constante, contesté. En ese momento no sabía explicarlo, pero me vi pasando de un tema a otro con toda soltura, desde el moho que se forma en la madera, a las calles sin pavimentar. Volví a pasar la prueba y quedé en la Escuela con el puntaje mínimo, fui casi el último alumno de la lista.

Después eso de no entender se volvió una constante; la sensación de estar siempre en el limbo. De hecho, en la primera clase que tuve con Claudio Girola en el Taller de América (su labio leporino aumentaba la dificultad de entendimiento), se convirtió en un gran misterio para mí, el cual se dilucidó poco a poco a medida que me acostumbré a su voz. Esas clases eran memorables, que Claudio preparaba con sumo cuidado, con hojas escritas a máquina y ordenadas en unas carpetas muy elegantes, que nos entregaba como pauta. Creo que todavía las conservo en algún lado.

Luego de casi 25 años que egresé de la Escuela, ese «no entender» permanece intacto como perplejidad o asombro ante el mundo. Y como un desafío que va desde el «no saber» al «saber», sin ser este un propósito en sí mismo. Casi un método, donde la poesía encuentra tierra fértil en el proceso que se aborda desde cada oficio.

Pedro Palma Casanova

Primer croquis

Elijo el año 1958 cuando ingresé a la carrera de Arquitectura porque fue un momento importante de apertura hacia un proceso creativo que se manifestó en mi interior.

La Escuela en esos días era un mundo aparte dentro de las diferentes facultades de la Universidad Católica. Así se la veía, se hablaba de sus profesores, de las rarezas de algunos alumnos, de anécdotas diversas y también se cuestionaba su enseñanza, la que tenía detractores y defensores. Las primeras tareas eran salidas a la ciudad a recoger todo tipo de imágenes a través de croquis, y estos eran muchísimos con las observaciones que surgieran del momento.

Recuerdo el primer croquis (o «la página en blanco» del escritor), sentada en la ladera de un cerro: resultaba agobiante que un dibujo al que no estaba habituada fuera la forma ante lo desconocido, llegaba incluso a pensar que cometí un error en la carrera elegida.

Y de un primer dibujo, luego volví a hacer el segundo, y seguí haciéndolos a medida que iba surgiendo una comunicación con el lugar: la calle y yo éramos el exterior, algo se abría con una cierta plasticidad con la que se podía trabajar, una relación estrecha con el entorno donde surgían percepciones e ideas.

Si pudiera decirse se «habita» metafísicamente, ¿se podría hablar de inspiración o de musas? Son reflexiones que vienen a la mente cuando se trata de mostrar esta forma de mirar lo que nos rodea con otros ojos. Y algo así habrá ocurrido con cada uno de los que comenzábamos a enfrentar esta experiencia de ver, y lo importante que es traer la ciudad de tan diferentes maneras a los talleres y envolverse de una «atmósfera», de un ámbito de trabajo, donde uno está al tanto de la obra de los demás.

Y lo maravilloso era como de toda esa nebulosa se visibilizaban alternativas, una idea central, un proyecto —un edificio escalonado donde el departamento con desniveles era algo así como una plaza en el interior—, fue lo mío. «Se crea una nueva manera de vivir», se dijo cuando se lo evaluó.

Nevenka Paravic Raic

Un taller improbable

No es usual que los pizarrones sean puertas. Como metáfora podemos decir que son puertas al aprendizaje y que intervenir ese espacio es una manera de invitar a otros a nuevos modos de ver y relacionar, pero, ¿literalmente una puerta? No, no es usual.

El pizarrón de la sala que correspondía al taller de segundo año de Diseño, era eso: una puerta. Desde el borde izquierdo se deslizaba hacia un lado, dejando al descubierto un mundo improbable: un taller de grabado. Eso tampoco es usual. Las escuelas de diseño no suelen tener talleres de grabado. De alguna manera el actual diseño de la página se ha querido desvincular de esas técnicas gráficas y procesos análogos que generaron sus primeros diseños.

En ese taller, junto a Alejandro Garretón, nos conectamos con esas páginas primigenias y el lenguaje gráfico para intervenirlas. Ese sitio que parecería secreto y que, por cierto, muchos desconocían, fue un intenso lugar de trabajo y creación en el 2003. Fue el espacio que albergó el proceso de titulación de Mary Carmen Jaramillo y mío. Ambas trabajamos con el libro Seis propuestas para el próximo milenio, de Italo Calvino. Cada una, a partir de uno de sus capítulos, buscamos la forma de llevar un valor de la literatura a la página: hacer de un rasgo del discurso narrativo la base del discurso gráfico. Pasamos horas ahí dentro puliendo placas de cobre hasta ver en ellas el reflejo de nuestras pestañas; probando con barnices, cera de abeja y tiempos en el ácido. El grabado en metal es una técnica apasionante y Alejandro nos abrió la posibilidad de experimentarla. No fue un aprendizaje con fórmulas o procesos cerrados, sino un ir a tientas hacia un descubrimiento de mucha riqueza y libertad. También fue una revelación trabajar con la Mary. Pocas personas poseen un entendimiento tan sutil y profundo de las cosas. Había una intensa levedad en su trabajo, una búsqueda más allá de lo aparente y superfluo.

Desde mi paso por la Escuela y con más fuerza luego de esa experiencia, mi práctica artística y profesional ha estado ligada al grabado, al papel, a las páginas y a los libros. Me interesa diseñar y crear libros que sean como ese pizarrón: puertas inesperadas de descubrimiento y exploración.

Javiera Pinto Canales

Travesía hacia Las Lástimas

Estábamos en primer año y se planeaba nuestra primera travesía. Nos hablaban de un lugar en la cordillera, hacia el interior de Linares, llamado Las Lástimas, un nombre cargado de algo que sonaba poco promisorio. Para llegar se necesitaban varios medios de transporte, pero el gran desafío era al final: subir la montaña cabalgando durante ocho horas. Esa parte de la aventura nos llenaba de incertidumbre, ya que la mayoría de nosotros no tenía más experiencia que la de haber paseado por la playa arriba de un caballo arrendado. Con un par de potrillos que había en la Ciudad Abierta se hizo una especie de entrenamiento preliminar para los que tenían más miedo.

Entre profesores y alumnos sumábamos alrededor de cien personas, por lo que había que conseguir nada menos que cien caballos y cien monturas. El trayecto de Viña a Linares lo hicimos en un bus arrendado; el de la Alameda de Linares a Los Canelos, en una micro de campo; y desde ese punto del camino —que es solo para 4 x 4 o medios menores— caminamos cinco kilómetros hasta el refugio de Las Mulas, donde pasamos la primera noche. Mientras avanzábamos veíamos acercarse a los arrieros con sus caballos y mulas que venían de distintos cajones cordilleranos. Fue una noche de sopaipillas y pebre.

Recuerdo a la mañana siguiente lo impresionante que fue ver el ejército de caballos que llenaban la explanada frente al hotel. Partimos en grupos de diez. Este modo de andar determinó la forma de nuestro equipaje: bolsos pequeños en sacos de harina para acomodarlos en las sesenta mulas que nos acompañaban llevando la carga. Cruzamos ríos, mojándonos los talones y a veces incluso el agua nos llegaba hasta las rodillas. Subimos las rocas guiados por arrieros, que de vez en cuando nos gritaban: «¡Agárrense del pelo!», y algunos no entendíamos a qué se referían. Entonces sentíamos que los caballos y las yeguas saltaban de una roca a otra, y nuestra reacción espontánea ante la sorpresa era soltar la montura y aferrarse con toda la fuerza a los pelos del animal.

Al fondo del cajón, el río Achibueno nace de una cascada que cae por una roca de 800 metros de altura: ese es el famoso paso de Las Lástimas por el que se sube a los campos de veranadas. Nosotros llegamos a la parte baja y nos instalamos en unos prados verdes debajo de los robles. Nuestra estadía, sin ningún tipo de conexión, estaba programada para dos semanas, pero en la mitad los profesores inventaron una ida de Marcelo Araya a comprar a la ciudad: tres días, uno de bajada, otro de compras y uno de subida. Le encargamos todas las porquerías que se nos cruzaron por la mente, cualquier cosa que recordara la alegría de la civilización: rolls, papas fritas, confort, lápices y muchos y variados bebestibles, tesoros preciados que después compartimos sobre el tronco de un árbol caído.
La bajada fue más distendida, porque después de quince días nos sentíamos conocedores del lugar. A pesar de las carencias y las dificultades, esa del 2008 fue lejos la mejor travesía que me tocó vivir en la Escuela.

Eloísa Pizzagalli Andreani

Barandas y abismos

Un año antes de convertirme en estudiante de Arquitectura que aspiraba a ser diseñadora, fui a conocer la escuela, y recorrí esa casa con la ansiedad de quien proyecta en los espacios desconocidos un posible futuro, tratando de orientarme en los detalles para en caso de ser aceptada, volver con cierto desplante. En eso estaba cuando advertí una falla alarmante que echó por tierra mi entusiasmo: faltaban las barandas. La imagen de la terraza precipitada con atrevimiento sobre la avenida España y hacia el mar, para alguien como yo, imponía un desafío mayor de autocontrol. Quien sufre de vértigo sabe que enfrentado a la altura el cuerpo desobedece: flaquea haciéndose de lana o se rebela atraído por el abismo. Esta pesadilla de las formas ausentes, además de irrumpir en el patio, se repetía en torno a las escaleras (más tarde fui testigo de dos caídas por distracción a la fosa del casino).

Cuando en 1998 entré a primer año, para mi sorpresa aparecieron instaladas las barandas en la terraza, aunque se trataba de un modelo bastante singular y no menos inquietante que su falta: segmentos diagonales que se sucedían dibujando una especie de zigzag en el aire, cuya altura permitía el paso de un niño pequeño. (No me costaba nada imaginar hileras de guaguas gateando hacia el desfiladero). El horror a despeñarme en un momento de descuido me llevó a caminar con el cuerpo pegado a los muros de la casa, eligiendo los caminos interiores, en particular el pasillo rojo, siempre bien encerado, al que daban las salas más intimidantes: la de profesores y la (salita) de Alberto Cruz. Toparme con Alberto implicaba otro tipo de vértigo: un mareo asociado a la vergüenza, al pavor de quedar en blanco si él me hablaba.

Esa fantasía no prosperó hasta dos años después, cuando expusimos una serie de afiches sobre la obra de Godo publicada en los ochenta por el Taller de Investigaciones Gráficas. Libros con portadas en extremo sobrias que apenas contaban con un rasgo tipográfico que debíamos estrujar para conseguir una propuesta atractiva. Y Alberto fue invitado a esa exposición. Una vez que se presentó en la sala me di cuenta de que no era la única intranquila: el esfuerzo por hacernos invisible era colectivo. Observó los afiches un rato y luego paseó la mirada de un lado a otro, mientras la masa seguía ese gesto con la expectación de un ruletero. En ese caso, sus ojos se detuvieron en los míos para hacerme interlocutora de la única pregunta que lanzó. Tal como supuse, no entendí lo que me dijo y me vi balbuceando alguna cosa con nerviosismo, pero lo increíble es que no le importó, porque tomó cualquiera de mis palabras y la transformó en una respuesta correcta, precisa, liberándome de un excesivo respeto a lo que no se entiende como si en ello se arriesgara la inteligencia.

Roto el trauma, multipliqué las posibilidades, los saludos y los caminos.

Catalina Porzio de Angelis

Arista de una exposición

La primera exposición de arte concreto que se realizó en Chile, en 1952, fue gestionada, diseñada y montada por la Escuela de Arquitectura en el Hotel Miramar de Viña del Mar. Entre los artistas que expusieron, estaban Claudio Girola, Alfredo Hlito, Ennio Iommi y Tomás Maldonado.

Yo era alumno en ese tiempo y me tocó hacer unas pequeñas piezas para unas lámparas diseñadas por Fabio Cruz, quien tenía un papel importante porque era el más «maestro» del grupo de profesores. Nada era comprado, salvo los materiales, y todo fue construido especialmente para esa ocasión. Las lámparas eran unos tubos de cobre, con pantallas negras de cartón y ampolletas reflectoras, colocadas sobre unos paneles perimetrales donde estaban las pinturas. En el centro se exponían las esculturas sobre sus pedestales en un gran espacio abierto hacia la playa de Caleta Abarca y el mar. La exposición se anunciaba con un letrero blanco, luminoso y grande —como los de Buenos Aires—, colocado en la entrada.

Estas piececitas de conexión, para sostener las lámparas y las pantallas en los ángulos precisos que se necesitaban para iluminar los paneles con las pinturas, las fabriqué en un taller que tenía en la casa de mi papá en la calle San José, frente al castillo, en Recreo. Un taller bien equipado, con torno, taladro y las herramientas necesarias para hacer estos trabajos, porque todo fue diseñado para darle forma a la luz de la exposición. Esa vez, la forma de la luz se construyó con lámparas hechas con tubos de cobre industrial, cinta de acero para embalaje, cartón negro, ampolletas reflectantes, soquetes y alambre eléctrico.

La exposición mostró una belleza nueva.

Juan Purcell Fricke

El alba perpetua del origen

El sábado 20 de mayo de 1989, en las arenas de la Ciudad Abierta, todos los alumnos de la Escuela fuimos recibidos por los profesores en el Acto de la Demora. Eran ellos quienes habían organizado y producido el evento que duró todo el día. En unas empinadas dunas iban y venían transpirando para servirnos el almuerzo mientras el poeta Carlos Covarrubias oficiaba cada momento vestido con diferentes trajes de colores y metales, cuyos destellos se entremezclaban con el sonido permanente de su voz. En un momento, emprendimos en fila por el camino hacia la parte alta de los terrenos, distanciados unos de otros por algunos metros. Justo antes de comenzar la subida estaba el poeta bajo su llamativo traje de cintas. No se veía su rostro; era una especie rara de árbol parlante y multicolor al que debíamos acercarnos, de uno en uno, para que nos susurrara unas palabras al oído. A medida que subíamos tuve la certeza de haber recibido un mensaje único y personal, que por lo demás marcó mi propio devenir en la poesía. Lo que me dijo el poeta fue una pregunta que aunque en ese momento me pareció ininteligible, se me quedó grabada a fuego. Desde entonces he vuelto a ella e incluso yo mismo la he preguntado en distintos actos a los participantes, especialmente en las travesías; en nuestros viajes americanos a veces la hemos inscrito en las obras. Aprendí que viene de la Carta del errante, de Godofredo Iommi, aunque allí se enuncia en otro tono, no como interrogante. Siempre pensé que solo yo tenía mi memoria abrazada por esas palabras. Creía que sus alcances eran horizontes exclusivos, que en suerte se me habían abierto para iluminar las sendas y rutas de la vida.

Treinta años más tarde recibí el llamado de un querido amigo arquitecto que al igual que yo estuvo presente en aquel acto de bienvenida. Me contó que había estado hablando con varios, con muchos, y que había llegado el momento de volver a la Ciudad Abierta, en principio a responder después de tres décadas una pregunta que el poeta les había susurrado durante aquel acto. Vinieron decenas de exalumnos, compañeros, amigos, actuales estudiantes; también Carlos Covarrubias y otros profesores de entonces, y nos juntamos durante toda una jornada en una magnífica fiesta a bordo de la Stultifera Navis. Recién ahí caí en la cuenta de que todos estábamos transidos por el mismo secreto. Al cabo no respondimos nada, sino que en verdad volvimos a oír y oír una vez más lo que el poeta había repetido al oído de cada uno ese lejano sábado de mayo: ¿cuál es el alba perpetua de tu origen?

Jaime Reyes Gil

Un atisbo

En junio de 1972, como ayudante del taller de primer año a cargo de Alberto Cruz, con un compañero que como yo realizaba esta tarea por primera vez, nos hallábamos corrigiendo los proyectos iniciales de nuestros estudiantes: una feria en Valparaíso. Alberto había salido a una reunión.

Entre los dos mirábamos uno de estos proyectos sin encontrar nada significativo ni relevante, pero dudando de reprobarlo. Estuvimos mucho rato revisando sus láminas, su carpeta, su maqueta, y aunque cumplía con todos los requerimientos de la entrega, no veíamos aquello que hiciera de esta feria un caso singular, alguna correspondencia entre el lugar y la observación, o alguna nota que diera luces sobre la forma en la maqueta.

Cuando llegó Alberto se lo expusimos. Echó una mirada rápida, tanto a las láminas como a la maqueta, y de golpe nos dijo: «Ha puesto una belleza». Sorprendidos volvimos a mirar y, ciertamente, en un lugar significativo de la feria, ubicada en una explanada vacía de Playa Ancha, había colocado, al centro de ella, con mucha dedicación, un puesto de flores. Alberto anotó en mi cuaderno: «La feria se ubica en un lugar de desembocadura y produce ruidos, colores, niveles, viveza, pero rudo. Por eso flores en el centro de ella, a un solo nivel. Hay atisbo de estelas y calzadas».

Este puesto se distinguía de los demás —que eran todos repetidos— por su distancia con ellos. Entonces comprendimos que ese gesto contenía en potencia algo que con el paso de los años de estudio podía volverse significativo: reunía en lo recorrible de una feria un lugar para detenerse y, por algunos instantes, estar.

Alberto nos dio una lección: corregir no significa fijarse en lo que no está logrado, en lo que no tiene forma o en lo que está mal; por el contrario, es ver algo que pueda fructificar: un «atisbo». La obra de arquitectura —le oí decir alguna vez— es «la que contiene todas las obras, logradas o no. Así, una se anticipa a las otras. Y esta última avanza sobre las anteriores». Es evidente que aquí no habla de las formas que corresponden a casos particulares, sino al acto de habitar que pide forma: vislumbrar lo favorable en lo desfavorable.

Isabel Margarita Reyes Nettle

Una inmensa superficie

Sé perfectamente qué pasó ese año, no necesito ningún recordatorio: fue cuando murió mi papá. También fue el último año del siglo y cuando entré al plan común en la Escuela. En 1999, hubo un terremoto que mató a 1.900 personas, una avalancha destruyó una aldea entera y se desató un macrovirus que atacó internet en todo el mundo. Pero no recuerdo nada de eso.

Recuerdo la bondad en la mirada de David Jolly, por esa época director de la Escuela, cuando fui a hablar con él una semana después del funeral de mi papá. Me dijo que podía tomarme mi tiempo en volver a clases, pero yo insistí en retomar de inmediato y él suspiró. Me negaba a vivir el duelo. Esa semana durante el taller de Amereida, el poeta Jaime Reyes exclamó que el suicidio era un acto de cobardía y los pocos compañeros que sabían sobre mi papá, bajaron la mirada. Esa frase y el silencio que le sucedió quedaron resonando dentro mío.

Los meses del otoño y del invierno se extendieron difusamente en mi memoria. Sé que cumplí con los encargos de taller, que asistí a clases y que aprendí. Sé también que hice amigos porque hay fotos. Estamos bajo el sol en el Patio de la Palmera, participando en un acto poético en las dunas, dibujando en un mirador de Valparaíso. Mi recuerdo se vuelve nítido durante la primavera cuando, a bordo de cuatro buses, viajamos a Brasil para la travesía de ese año, que yo sentí como algo inaugural entre todos esos finales.

La caravana se abría paso de noche por las rutas entre Vassa Barris y Muriaé. Mientras los demás compañeros dormían, yo abandonaba mi asiento y avanzaba a oscuras por el pasillo hacia el baño. Me encerraba ahí a fumar y me asomaba por la ventana para sentir el viento. A veces las ramas de los árboles de la selva me azotaban la cara mientras pasábamos por chuveiras iluminadas por una sola ampolleta en medio de la carretera.

De día atravesamos un desierto que en el mapa era una inmensa superficie amarilla. Recuerdo mi caligrafía temblorosa sobre la página del cuaderno luchando contra los saltos en el camino y los colores cambiantes del cielo al atardecer. Tuve que aprender a incorporar el movimiento a mis dibujos. Llegamos temprano a Canudos, una aldea que, según nos dijeron, había muerto dos veces: la primera vez cuando un ejército en 1897 la convirtió en polvo y la segunda, tras renacer de sus cenizas, cuando un pantano la ahogó por completo.

No sé si las personas podemos morir dos veces, pero tal como la historia de ese pueblo siento que mi propia biografía se escribe así, una sobre otra. Todavía guardo la bitácora que hice de ese viaje. Hay preguntas sin responder sobre las cosas que terminan —¿qué es una ruina?— y también la descripción de un atardecer sobre el Polígono das Secas, donde Antônio Conselheiro tuvo sus profecías mesiánicas. La madrugada está descrita como la irrupción del día en la noche con una llamarada. Pienso que lo que nombraba ahí era mi propio dolor.

Esa mañana en Canudos, mientras descargábamos el equipaje, el muchacho que viajaba a mi lado se envolvió la cabeza con un pañuelo y se llevó la mochila a los hombros. Dijo que detrás de unas lomas de arena íbamos a encontrar las ruinas de Canudos y nos internamos por el desierto. Lo hicimos sin saber que lo que quedaba del pueblo estaba ahí mismo. Entre nosotros.

Ariel Richards Echeverría