Capital poética

Trabajar en el Museo de Bellas Artes de Santiago, con la libertad de moverse entre sala y sala, era hasta entonces lo más metropolitano que yo había experimentado. El 2002, en el marco de la exposición de celebración de los 50 años de la escuela, nos convocaron a participar en las faenas de montaje. Teníamos que recibir los croquis que habían enviado los exalumnos y ubicarlos en un soporte de alambre tensado. Allí, sentada en el piso de la sala Matta, pensaba en todas las personas que habían enviado un croquis: algo nos vinculaba, ¿habrá sido su experiencia tan radical como la mía?

Un año antes, el 2001, yo había llegado desde Santa Cruz de la Sierra, Bolivia, para estudiar Arquitectura. No tenía grandes referencias de la escuela a la que iba, solo sabía que tenía una orientación particular y artística. Eso me gustaba. En la primera clase de Amereida me enteré de que mi lugar natal era la capital poética de América. No lo podía creer. Me parecía un sinsentido no haber sabido algo tan relevante. Era algo que se mencionaba constantemente, lo que reforzaba mi ignorancia. Con el pasar de los días comencé a sentirme como una rareza: yo venía de la capital poética de América, asunto que parecía ser central en este lugar.

Ese año había muerto Godofredo Iommi y se hizo un acto poético masivo en la Ciudad Abierta. Nuevamente surgía Santa Cruz de la Sierra en boca de los fundadores de la Escuela. Hablaban del viaje de 1965 y yo –un poco imprecisa en las fechas– no podía dejar de pensar en que probablemente el Che Guevara estaba escondido en la selva de manera simultánea, y en las dificultades que debe haber significado explicar la travesía a los militares bolivianos. Ese acto poético es el más grande que me ha tocado experimentar, y a pesar de su tamaño, seguía teniendo esa dimensión agreste, privada y silenciosa con la que sigo relacionando mi experiencia de estudio en Valparaíso.

En Santiago, en el primer museo de artes de Latinoamérica, la sensación era otra. Había pasado de una provincia a otra y la escala de estos espacios me intimidaban. A su vez la libertad de entrar a rincones desconocidos, almorzar en la escalera que lleva a la sala Matta y descansar acostada bajo esta enorme bóveda vidriada me emocionaba. Mi experiencia en la Escuela siempre tuvo esa dualidad: una sensación de estar en el margen de algo y simultáneamente en el centro. Pertenecer a algo muy pequeño y a la vez muy grande.

Olivia Coutand Talarico

Desapegos

Cuando estaba en la Escuela de Arquitectura, una buena mañana se apareció en el Patio de la Palmera (hoy, de la Araucaria) el poeta Godofredo Iommi, con una malla roja y un chaleco grueso y blanco, invitándonos a bajar al mar.

Todos lo seguimos, y ya en la orilla, en el roquerío, en un acto poético nos instó a desprendernos de algo querido y ofrendarlo al océano Pacífico. Nosotros, que frisábamos entre los 17 y los 24 años, estupefactos, empezamos uno a uno, en silencio, a arrojar relojes, lapiceras, libros, cinturones. Cuenta la leyenda que uno de nosotros al considerar que no tenía nada de valor, se tiró al agua…

Ese día de 1965, conocí, conocimos, el desapego. «¡Oh desapegos que uno mismo ignora!». Si mal no recuerdo era el día de San Francisco. De ahí en adelante patrono de la Escuela, y quien nos trajo el magnífico regalo de la humildad, la gratuidad y la hermandad.

Carlos Covarrubias Fernández

Temporal

Hacía una semana que llovía sin pausa. El profesor de taller me había pedido que lo acompañara el martes siguiente a la Ciudad Abierta para trabajar con el escultor Claudio Girola. Siempre había querido conocer ese lugar. Cuando estaba en la escuela, el paseo de fin de año solía hacerse en Horcón o en Quintero, y en esos recorridos, desde la ventana del bus, veía pasar las casas raras que se levantaban sobre las dunas, preguntándome por lo que ahí se escondía, fantaseando con todo tipo de posibilidades.

Cuando fui a Ritoque no había dejado de llover. Salí temprano para tener tiempo de tomar las micros que me llevaran hasta allá. Mi madre me preparó una colación sencilla: dos sándwiches y un par de manzanas. Me preguntó a qué hora volvía, pero no supe responderle. Le di toda la información necesaria porque en mi casa no había teléfono y me parecía que en Ritoque tampoco.

Cuando llegué a la rotonda de Concón disminuía la lluvia, pero se veía que el río había crecido. Los autos y buses no se atrevían a pasar porque el río amenazaba con salirse de su cauce. A lo lejos distinguí gente que venía de a pie. Le pregunté a los que cruzaron que cómo lo hicieron y me dicen que podía hacerlo si usaba los cercos.

Crucé descalzo, con las zapatillas en mi mochila junto a los cuadernos en una bolsa de plástico. El agua turbia del río desbordado atravesaba el camino, pero pegado a los cercos era posible avanzar. Caminé casi cuarenta minutos hacia el norte hasta que distinguí ese extraño esqueleto que son las Torres de Agua: había llegado.
En la entrada, sorprendido de verme, estaba Ricardo Lang, mi profesor:
—¡Viniste! Entonces vamos a trabajar.

Durante esa jornada de trabajo, Lang me invitó a almorzar, a tomar once y a comer, y de noche me llevó de vuelta a Concón.

Desde ese día de tormenta en 1987, algo de mí permaneció anclado a esa mesa que me recibió.

Arturo Chicano Jiménez

América abierta

Se podría decir que soy la última en llegar a esta escuela. Si bien fui alumna de intercambio, recién en 2022 pasé a formar parte del grupo en calidad de profesora.
Las primeras vivencias que atesoro tienen que ver con las personas. Comprendí, por ejemplo, la importancia de oírse: un modo de participar que está presente en los actos, en las travesías, en las clases, pero sobre todo en la comunidad. Una muestra de ello son los almuerzos en la Ciudad Abierta, donde profesores, alumnos y amigos comparten la comida con la proximidad de una familia.

Dentro de tantas errancias y encuentros, un recuerdo inolvidable lo sitúo durante la travesía a Río de Janeiro el 2006: llegamos a Río de madrugada y estando aún en el aeropuerto, el profesor Jorge Ferrada —mientras se acomodaba sobre su mochila para dormir en el piso a la espera del amanecer—, nos dio una lección preparativa sobre seguridad. A su decisión de permanecer en el aeropuerto sumó un breve discurso sobre los peligros de la ciudad carioca y el modo en que cada uno a partir de ese momento era responsable de sus movimientos: «Si alguien les roba no vayan a la policía a pedir ayuda, porque les van a quitar lo último que les queda», nos alertó.

A pesar de las recomendaciones, yo, ingenua alumna de intercambio, paseando por las silenciosas calles un domingo fui asaltada por primera vez en mi vida, y la advertencia de evitar a la policía resonó en mi cabeza como un reproche: «¡Te lo dije!». No supe escuchar.

A partir de entonces me abrí a la aventura de lo desconocido, al «malandraje» (en portugués malandragem, pillería) de la vida sin miedo a deambular, manteniendo siempre los sentidos bien abiertos. Ser «malandro» al fin y al cabo es saber no solo sentir el peligro, sino aprovechar ese sentimiento para ser capaz de cruzar lugares nuevos, dejarse llevar por las cosas. El «malandro» es aquel que ama el ocio, no le gusta trabajar, pero sabe ganarse la vida. Aquella astucia para relacionarse con las personas lo hace un hábil ganador. Y entregarse al ocio es tener el tiempo para filosofar sobre la vida y sus enredos, para observar y planear los pasos con habilidad.

Para el oficio de diseñador, arquitecto y urbanista no es suficiente el conocimiento teórico y práctico, porque la experiencia de la calle, del andar y perderse, resulta fundamental. Es lo que cada año la Travesía nos proporciona. Eso es mantenerse abierto: no dejar que el miedo prevalezca y convencernos de que siempre hay algo nuevo que aprender, y nuestro oficio también consiste en esa búsqueda continua.
Podría concluir diciendo que el «malandraje» que viví en la Escuela, me ha dado una nueva visión y aproximación a la condición humana, que sabemos es poética.

Recordando el aprendizaje de esta Travesía a través de los años sigo, como canta Cassia Eller, «a pedir a Dios, un poco de malandragem, pues soy una niña y no conozco la verdad, soy poeta y no aprendí a amar».

De esa travesía a Río, conservo una enseñanza y una «reliquia» de papel plastificado (el pequeño distintivo con los datos personales diseñado para el viaje), que me permite guardar una gran aventura en el hueco de la mano.

Emanuela di Felice

Pensar es obrar

Ciertos alumnos de Arquitectura, al cabo de dos años de estudio en la Pontificia Universidad Católica de Santiago, a cargo del maestro Alberto Cruz Covarrubias y sus ayudantes arquitectos Miguel Eyquem, José Vial, Arturo Baeza y Fabio Cruz, estimaron que esta cátedra rendía pleitesía al Beaux-Arts de París y era afín a una forma retrógrada y comparsa con el mercadeo artístico de la época, sin observar y realizar en esos estudios atención o amor al acontecer arquitectónico de la vida ciudadana. Y con el sentimiento de que la arquitectura antes de todo formalismo es vida, abandonaron esos estudios fastidiosos comparables a un kindergarten académico. En aquel año, Alberto Cruz y sus pares arquitectos fueron llamados por la Rectoría Jesuita de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso para incorporarse a su cátedra de estudios arquitectónicos, fundando el Instituto de Arquitectura y Urbanismo, dando paso a una nueva concepción en las obras de los arquitectos.

Tales alumnos fueron: Elías Gidi, Eduardo Mena, Jaime Márquez, Ricardo Dorado. Más tarde se unieron Germán Bannen, Juan Purcell, Jorge Sánchez y Jorge Gómez. Aquellos estudiantes tuvieron que enfrentar que el cimiento que sostiene la «piedra angular» de la arquitectura es la «real observación».

Tras muchos naufragios, cayeron en la cuenta de que en dicha observación de la vida de la ciudad, los maestros no proponían, sino encarnaban en cada uno la singular propiedad de habitar los anhelos íntimos de la gente, las «carencias» con que ellas tenían que lidiar día a día, y a su vez el modo cómo la realidad urbana respondía ante dicho requerimiento. El problema de «encarnar» algo en uno requiere de un esfuerzo. Por ello, para apuntalar este «encarnar» la vida de la ciudad en la vida de un alumno, fue preciso exigir que toda observación se dibujara en pequeños croquis, para después reflexionar y apreciar lo que decían, asombrándonos con sus propias líneas, potencias y advertencias, «orígenes» y «destinos»; vale decir, instancias útiles para realizar proyectos arquitectónicos de estudiantes.

Pasaron años desde aquel tiempo. Leí a los primeros pensadores griegos, a Dante Alighieri, a los humanistas italianos, a los poetas ingleses y franceses. Estudié a Kierkergaard, a Nietszche, a Heidegger, a Beaufret, a Fédier. Referente a Martin Heidegger, siempre me pregunté por qué la pintura de Vincent van Gogh —esa de los zapatos de labriego— lo motivaban tanto. Entonces me incliné a presumir que invisible en cada objeto que nos rodea el ser está latente. Esto era filosofía, es decir: «Pensar es obrar».

En 1955, mi amigo Eduardo Mena reflexionaba sobre la obra arquitectónica. Un día entró a mi habitación del pensionado jesuita donde vivíamos. Yo estaba pintando colores y figuras sobre una tela. Me dijo: «Hoy descubrí lo que es el ser, tú lo estás realizando». Yo solo intuí que era algo muy importante para él y para nosotros. Era una observación profunda. ¿Estaría preguntándose por el «prodigio» de ser?

Hoy pienso que el «mundo» humano es mundo porque en él reside y «obra» el ser. En términos corrientes, habitamos rodeados por el ser. La «obra» es «ser» y «obramos», y en consecuencia ese «obrar» asiste nuestra vida.

Ricardo Dorado Rainnerie

El taller de los iguales

En 1969, un amigo de mi padre que trabajaba en la Universidad Católica, me sugirió que postulara ahí porque le parecía una buena alternativa para encauzar mis ganas de aprender. Después de intentarlo tres años seguidos, recibí un telegrama diciendo que me presentara en la Oficina de Personal a una hora determinada. Quedé contratado.

Llevaba apenas una semana en la Casa Central cuando me llamó Hernán del Valle, director de personal, para ofrecerme una oportunidad un poco excepcional, porque consideraba que yo podía solucionarle un problema que tenía con sus queridos y «locos» amigos de la Escuela de Arquitectura: la gente que mandaba para allá no duraba más de un día en su cargo. Partí como electricista a trabajar con el profesor ayudante Bruno Barla, que junto a Claudio Girola, jefe de Extensión, montaba exposiciones. Yo iluminaba, pero también hacía todas las tareas que fueran necesarias. Un día se apareció Pino Sánchez, el más temido, encargado de la casa, a decirme: «Parece que nos vamos a entender».

Entre las muchas labores que realizaba, cada vez que me quedaba un rato libre subía a la imprenta —en manos de Pedro Bosagna y su ayudante, personal de Salesianos. Ellos empezaron a pedirme pequeñas colaboraciones y así me picó el bichito de la gráfica. En 1975, se disolvió la sociedad con Salesianos, la imprenta quedó sin personal y Pepe Vial y Fabio Cruz, directores de la Escuela, que habían notado mi interés, me invitaron a conformar un nuevo equipo responsable con Héctor Olivares, diseñador recién egresado, donde yo llevaría la parte técnica y él la administrativa. Un grupo de gente joven dirigido por Claudio Girola.

A través de un amigo que dirigía la imprenta en la Universidad Santa María, pude inscribirme en el curso impartido por Grace y Compañía, proveedores de la primera y única máquina que tuvimos en la Escuela: una Multilith Offset Modelo 1850, la que fuimos complementando con ayuda de colaboradores externos (como fotomecánica).

Se armó un equipo multidisciplinario, con nosotros en la imprenta, Alejandro Garretón en grabado, José Balcells en escultura, y sus ayudantes académicas que iban cambiando según los semestres: Soledad Canobra, Sylvia Arriagada, la Mono Aspillaga. Nos juntábamos todos los martes a tomar el té y a rendir las cuentas de la semana, a lo que se sumaba Godofredo Iommi. Siempre terminábamos hablando de cine, de música o de fútbol —de esto último, Godo y Claudio eran fanáticos y rivales. Se armó un espacio para la investigación gráfica, para realizar las tesis de los alumnos y para trabajar con Ediciones Universitarias.

Ese taller fue muy enriquecedor porque en él se discutían los aspectos técnicos para beneficiar el proyecto general, sin tratar de sacar dividendos propios. Si teníamos que hacer originales, los hacíamos entre todos, una pega lenta, impulsada por el maestro que fue Claudio Girola, quien decía: «Aquí no hay jefe de nada, todos bailamos al compás de la misma música». Fue el que le dio ese carácter colectivo y transversal al taller, y en particular me ayudó a descubrir virtudes que yo no había explorado. Y un hecho que recuerdo con mucho cariño, es que al margen de mis obligaciones oficiales, me invitó a participar de la creación de esculturas para Travesía, un oficio que según él iba a complementar mi desarrollo profesional. Así dividía mi tiempo entre la imprenta y el taller de escultura en el Cerro Castillo, donde los almuerzos que compartimos me siguen pareciendo memorables.

Adolfo Espinoza Bernal

Camino a Iruya

En el 2004, el primer y segundo año de Diseño Gráfico viajaron con destino a Iruya, un pueblo recóndito que cuelga en las montañas del altiplano argentino. Recuerdo dos momentos que nos marcaron a los que estuvimos ahí como estudiantes: al tercer día de travesía, en el punto más alto de la ruta, a 4.800 metros de altura, próximos a cruzar la frontera norte del país en dirección a Argentina, en pleno atardecer —a la hora en que las sombras alcanzan su punto más largo y el cielo se ve naranjo en su totalidad—, nos detuvimos para hacer un acto poético liderado por el poeta Manuel Sanfuentes, quien nos encargó buscar una piedra para conformar entre todos un círculo con ellas. Cada uno recorrió, observó y seleccionó entre las múltiples posibilidades que nos entregaba la árida parada. La mía, más grande que mi mano, se dividió de modo casi perfecto en dos colores: gris y naranja (como el cielo). José Balcells, llevado por el entusiasmo, nos ayudó a distribuirlas agachándose y levantándose repetidas veces, sin considerar la altura a la que nos encontrábamos: el inevitable impacto que esta tendría en nuestra respiración y fatiga corporal, dejando más de un cuerpo abandonado a la puna (incluido el de nuestro animado escultor).

Un día después, ya instalados en Humahuaca, nuestros profesores descubrieron que de ninguna manera llegaríamos a destino según lo planificado: el par de buses en el que viajábamos desde Chile, de improviso resultaron demasiado anchos para la ruta que debíamos atravesar. Entre los estudiantes se rumoreaba con incertidumbre y preocupación la imposibilidad de terminar el viaje, hasta que a la hora de comida el profesor Marcelo Araya se levantó y en tono de brindis nos explicó que si bien así como íbamos era imposible llegar a Iruya, estaba en nuestras manos la decisión de seguir adelante cambiando los buses por dos pequeñas micros locales, que apenas pasaban por las vertiginosas quebradas de la montaña en dirección al pueblo. Esta alternativa, además de riesgosa, implicaba reducir nuestro equipaje a una mochila por cada tres personas, con lo indispensable para cubrir las necesidades de aseo personal y de los días de obra. (Quien haya participado de una travesía sabe de sobra que el equipaje de salida es de gran precisión y austeridad: todo está contado, medido e inventariado. En esa oportunidad debimos redoblar el esfuerzo en pos de alcanzar nuestro verdadero destino).

Mucho del entusiasmo que nos impulsó a seguir a pesar de las dificultades técnicas se lo debemos a la energía que puso Marcelo en el modo de invitarnos, haciéndonos partícipes de un desafío mayor del que nadie se pudo restar. Si mal no recuerdo, hasta aplaudimos después de sus palabras en esa cena.

Katherine Exss Cid

El jardín de Pino

Caminábamos por la vega, buscando el lugar para lo que sería el aula Amereida, en honor a los 50 años del Diseño en la Escuela (iniciativa que se vio frustrada por la irrupción de la pandemia). En el trayecto, y a propósito de nada, Patricio Cáraves exclama: «¡Qué belleza!», levantando la vista y recorriendo de punta a punta el jardín de la extensión. Traté de seguir su mirada sin saber bien adónde poner el foco. La suya es una mirada perspicaz, que parece capturar en un instante los fantasmas de todos los artificios que mediaron en el desafío de la construcción, e hicieron de esta obra un verdadero jardín. El tractor había cortado hacía pocas horas el pasto y el verde brillante de cada brizna se mezclaba con el aroma inconfundible de la poda. Entonces este recuerdo viene de golpe:

Ese día del 2001, llegamos a la Ciudad Abierta muy temprano en la mañana, porque allí tendríamos una clase seguida de una jornada de trabajo. Vimos buena parte de la explanada de la vega trazada en cuadrantes con estacas simples y pitas tensadas, mientras un profesor del taller nos daba una instrucción breve seguida de una lección menos breve.

La instrucción era elemental: debíamos ubicarnos en parejas o tríos dentro de un cuadrante asignado con un saco de sustrato y otro lleno de esquejes de chépica, y cada 15 centímetros cavar con las manos en la arena y vaciar un puñado grande de sustrato, para enganchar ahí lo mejor posible un par de brotes. Ya había pasto en algunas zonas y nuestra tarea era cubrir las áreas desiertas entre los parches verdes.
La lección era más general y consistía en valorar el registro como herramienta de autoaprendizaje. Registrar de manera sistemática todo lo hecho, el trazado y las instrucciones, incluso los inconvenientes; nos dejaba en un lugar distinto a la pura mano de obra. Cosa que asumimos con cierta sospecha.

Mi primera impresión fue que plantar chépica en la arena era tan escurridizo como hacer castillos en el aire, pero para mi sorpresa empezaba a aceptar con naturalidad las tareas inatrapables que nos encargaban clase a clase. A diferencia de las anteriores, con esta tarea tenía a mi favor una experiencia infantil exitosa: había plantado chépica en un suelo arcilloso, diferente a la arena, pero igual de adverso para la supervivencia vegetal, y la había visto crecer lentamente hasta colmar el diminuto patio, que ante mis ojos de niña era enorme.

Un profesor —que no era el nuestro—, molesto por la desprolijidad del trabajo que habíamos realizado, se paseaba iracundo entre los cuadrantes pidiendo explicaciones de todo tipo y exigiendo la presencia de los adultos responsables a cargo del tropel de jovencitos que profanaban su tesoro verde. El gesto de su furia resultaba contradictoriamente de la mayor consideración hacia los sacos de esquejes tiernos, desmenuzados de las matas que se habían recogido en las orillas del Aconcagua con excavadoras para ese jardín. La furia nos mostró de una manera poco convencional, pero muy efectiva, la seriedad del jardín como proyecto. Que el arquitecto tuviera además un apodo como «Pino», confirmaba su autoridad en materia de la arquitectura de la extensión.

Ursula Exss Cid

Todo acontece al alba

La Phalène de 2017 comenzó un soleado día de abril con un acto poético realizado en el Templo de las Musas, a un costado de la Acrópolis, cuando un grupo de profesores y miembros de la Ciudad Abierta fuimos a montar la primera de las dos exposiciones con las que participamos en la Documenta 14, que tuvo dos sedes: Atenas y Kassel.

En vez de proyectar un diseño, optamos por que el contenido de esa exposición se fuera elaborando y construyendo durante nuestra estadía, mediante una serie de actos poéticos y Phalènes que le irían dando forma. Habíamos realizado un acto cerca del Estadio Olímpico, dentro del espacio expositivo, y pensando en una ocasión más especial, invitamos a Cecilia Vicuña, al curador Dieter Roelstraete y a Vivian Suter, artista suiza radicada en la selva guatemalteca. A ellos se sumaban amigos griegos, jóvenes, y entre nosotros Herbert Spencer, Manuel Sanfuentes, Marcelo Araya, Nicolás Ibaceta, Agustina Fernández, un grupo aproximado de diez personas.

El acto comenzó con lo que llamamos el «Oráculo digital», un sistema diseñado por Herbert a través del celular y basado en un conjunto de palabras tomadas de un acto anterior, celebrado en Valparaíso con los alumnos de la Escuela. Este juego consistía en tocar la pantalla del teléfono para hacer que las palabras empezaran a rotar y detenerlas con un segundo tacto, quedando cuatro conceptos seleccionados al azar, únicos para cada participante. Mientras tanto, Floro, provisto de un pincel grueso y un pocillo con tinta diluida, nos hacía dibujar libremente en unas páginas pequeñas.

Dentro de este acto, Cecilia Vicuña realizó su propio acto poético, al modo como ella hace las cosas: oracular, pitonisa, medio en trance. Acuclillada en el suelo adoptó una forma fetal, colocando frente a ella un cuaderno en blanco y sobre su cuerpo unas flores que le habíamos regalado esa mañana. Lentamente se levantó, caminó entre nosotros que estábamos dispuestos en círculo y susurró en nuestros oídos una especie de guturaciones, dejando una estela de sonidos. Terminado el acto, le contamos que pensábamos partir ese mismo día a Delfos para hacer una Phalène fuera del contexto de Atenas, y nos dijo: «Si van a Delfos, vayan de madrugada, al alba, puesto que es ahí cuando se manifiesta el dios del lugar». Y nos contó que en ese trayecto y al amanecer se había encontrado con una serpiente en el camino que le había parecido una manifestación incuestionable del oráculo.
En plena madrugada, sin desayunar, partimos hacia las puertas del oráculo, pero lo hallamos completamente cerrado. Todavía no amanecía. Me senté a meditar en un lugar semejante a una fuente de agua seca, muy cansado. Cuando desperté todos se habían ido. Avancé por la orilla del camino hasta hallarme con una puerta abierta que me llevó al Tholos de Atenea Pronaia. Me acerqué y lo rodeé: estaba todo muy silencioso y no había nadie para echarme o cobrarme alguna entrada. Me quedé dibujando el Tholos por bastante tiempo. Todavía no salía el sol y la serenidad del lugar me llevó a meditar otra vez. Permanecí unos minutos en ese estado cuando de pronto escucho una palabra que se repite tres veces en mi interior:

Anaximandro, Anaximandro, Anaximandro. Quedé perplejo. Ante la insistencia abro los ojos y en el mismo instante el Tholos comienza a iluminarse por dentro con el primer rayo del día. La breve belleza de ese momento se vio interrumpida por la llegada de buses atestados de turistas hablando, gritando, sacando fotos. Cecilia tenía razón: en Delfos todo acontece al alba.

Andrés Garcés Alzamora

El primer diseñador

Cuando era estudiante de arquitectura, me di cuenta de que Alberto, Godo y Claudio, nuestros maestros, estaban abocados a la carrera de diseño, y yo quería estar en clases con los dioses del Olimpo, cuando por alguna razón, Zeus, que era Alberto, bajó del Olimpo y me habló. Alberto nunca nos hablaba, no daba clases, iba dando charlas en las que explicaba su pensamiento. Entonces, bien serio, me dice: «¡Garfias!, vamos al Patio de la palmera a conversar». Mientras todos mis compañeros, pegados a la ventana, miraban la escena pensando que me iban a echar.

—¡Tú te cambias a diseño! Eres la persona que necesitamos.
—Pero, Alberto, si a mí me costó mucho convencer a mi papá de estudiar arquitectura: ¡yo iba a ser abogado!

En 1977, me titulé de diseñador gráfico con el proyecto «19 poemas de amor a Dido», de Giuseppe Ungaretti, teniendo como profesores guías a Claudio Girola y Godofredo Iommi. El libro de autor era una caja negra que contenía 19 cuadernillos donde cada uno llevaba el poema en español e italiano, un grabado y la partitura de cada poema compuesta por Alejandro Guarello para un quinteto de cuerdas.

La ceremonia se realizó en una gran sala con ventanal que mira al Patio de la Palmera y al océano Pacífico. Estaban invitados los profesores, los estudiantes y mi familia. El acto comenzó con la lectura del primer poema de Ungaretti recitado en italiano por Godo, vestido de toga blanca, con sus medias rojas apretadas, como bufón del Renacimiento, seguido por el quinteto de cuerdas que tocaba la primera parte dirigida por Guarello. Y así sucesivamente hasta terminar con el poema 19.

Para Girola y Iommi, este fue el primer proyecto dirigido en conjunto, teniéndome a mí como conejillo de Indias, porque fueron muchas las investigaciones y composiciones previas del diseño tipográfico, los dibujos para los grabados, la diagramación, impresión y encuadernación. Se imprimieron 25 ejemplares, que incluían un casete con las composiciones.

Creo que ese proyecto fue el más «mediático» que hubo hasta entonces en la Escuela, y fue la única vez que mi familia estuvo ahí. Saqué una nota distinguida, aplausos (casi la medalla de Zeus) y, cuando íbamos en el auto de vuelta a la casa, mi papá dijo:

—¡Estoy tan orgulloso de mi hijo arquitecto!
—¡Pero, papá, soy diseñador!
—Sí, estas nuevas especialidades de arquitectura no las conocía…
Y me quedé callado.

Hernán Garfias Arze