Parque Cultural de Valparaíso
27 de Enero – 15 de Abril 2012
Cerro Cárcel, Valparaíso.

A fines de noviembre y luego de una visita a la Ciudad Abierta junto a Ramuntcho Matta quien nos exponía sobre las dimensiones en común ^[1]Me refiero al proyecto LIZIERES | Centre de Cultures et de Ressources, a una hora al este de París; y que dirige Matta bajo la premisa de un lugar abierto a la creación. y contrarias que la dimensión de la gratuidad reviste para los lugares abiertos a la creatividad y la experiementación, Rodrigo Vergara me anuncia una muestra que preparaba en el Parque Cultural de Valparaíso para la inauguración de una serie de exposiciones bajo el título “Sentimental”; la primera de ellas se llamaría “Objetual” y abriría el ciclo con un grupo de artistas de la región de Valparaíso; me invitaba a participar junto a Paola Caroca, Chantal de Remantería, Mario Ibarra, Luis Salas, Pedro Sepúlveda y Vanesa Vásquez.

Comencé a trabajar en pequeños formatos uniendo páginas tamaño carta y marcando en la unión de las páginas una cicatriz que cosía una y la otra; avancé en los formatos y llegué a 2 pliego de 100 x 70 cm. corcheteados en 3 puntos que sujetaban un gran pliego vertical.

Rodrigo en su momento antes de inaugurar me pide cierta información acerca de la obra en preparación y del contexto en que trabajaba; resueltamente le envío algunas notas escrita en la cual la obra la titulaba:

«Demora Inminente de un Objeto Intangible (Sentimental).

La inminencia de un acto proviene del vértigo que lo avecina a su realización; en esta demora el ejercicio escritural revela su procedencia a partir de una escritura adscrita al carácter gráfico de su presencia o el modo cómo la página le recibe en una comprensión única de su aparecimiento, visión y lectura.

El sujeto omitido ex professo abarca el tiempo de proyección hasta la puesta en página definitiva de un poema sin-tópico que ha lugar en medio de una problemática cultural que abre para Valparaíso y la realización de una obra creativa –si se quiere “de arte”–, una escala intangible que su memoria no ha conocido hasta ahora. Se le otorga tamaño al sentido de lo realizable, no al objeto que sólo podría aventurarse doquier las circunstancias.

Técnica: tinta china y sangría sobre papel.»

Quedé un tanto adherido al vacío del texto, pero me abstuve de ahondar más puesto que no sabía directamente el resultado final que se expondría (o al que me exponía), prefería dejar abierto el dilema creativo.

A los días, había ya dado por pasado el hecho hasta que Justo Pastor Mellado, director del Parque, me escribe con una cierta ternura:

«Floro querido, tu texto descriptivo de la obra es un poema, en sentido estricto. Necesito que me cuentes, materialmente, cómo haces el trabajo. Papel, tinta, etc.. La materialidad, […]”.

Sabía yo que había algo que faltaba y había omitido; decidí escribir más cerca de esa materialismo que proponía Mellado:

“Pastor: Gracias por el distingo, aciertas tan bien como yo eludiendo la materialidad de las cosas; pasa que cada vez que expongo realizo una obra nueva ad-hoc o no a las circunstancias.

Estoy trabajando esta vez en 4 pliegos grandes que por razones esquivas cada uno consta de dos láminas corcheteadas para hacer el pliego; he tenido la idea inicial de que la dimensión plástica, aunque incluya todo, recorre el horizonte de la costura. Ésta no necesariamente es capital en el acabado, pero sí una línea de recorrido.Teniendo preparado el campo de trabajo me dispongo a hacer un gran trazo que atraviesa todos los pliegos con un mismo dibujo. Derramo salsa de soya como una primera base para luego tachar todo con tinta china negra parte de lo ya dibujado.

En estos casos plásticos la dimensión escrita es siempre posterior y versa inicialmente sobre dos variantes: Una, sobre la línea temática que ustedes han propuesto y que he nombrado como «demora inminente de un objeto intangible (sentimental)», que es una manera de recoger el modo con que la curatoría se me presenta; y la otra es un poema que recorre el trazo y que trata sobre el cerro Cordillera y sus condiciones de residencia, 9 años pueden dar cuenta del lugar.

El papel lo recibo como un gran cuerpo que debe ser trazado, hay veces que el negro casi copa todo el formato y el blanco restante queda allí persistiendo en su vacío; otras veces el blanco toma una supremacía sobre las manchas y queda privilegiado y cuidando del dibujo… todo esto depende de la mano y la tensión que me cursa en su momento; las palabras que se leen entre el tachado siempre tratan esta cuestión misma del así hacerse; hay veces que el texto se esconde bajo la mancha y otras luce aquietado sobre el vacío del blanco que queda.

Me parece que hay un bello límite entre la plástica pura y la puesta en página de una palabra poética; entre ambas el sentido del trazo las reune como una misma cosa; el mero ejercicio gráfico sé ya que es elocuente, pero sin una dimensión de palabra me queda aislado en el horizonte de la «obra de arte» a secas; el hecho de adscribir un verso me recoloca –también a la obra– en una perspectiva incierta, que es lo propio en estas suertes desconocidas del acto creativo.”

Mellado preparaba los textos para el folleto de la exposición “Objetual”; la dimensión textual de la obra parecía una premisa curatorial extrema –lo demuestra el folleto definitivo que presenta la exposición, y en el cual no se incluye ninguna imagen de las obras presentadas; sólo una presentación textual-literal de las obras… no su imagen!– que exigía la nominación o notación del propio hecho autoral de manera de traslucir la complejidad y simpleza –en este caso– de la obra; finalmente escribe:

“Manuel Sanfuentes es un poeta visual que produce cuadernos únicos y auténticos, disponiendo el cuerpo de papel con el objeto de afirmar la amenaza constitutiva de lo borrable, de lo vulnerable de una inscripción gráfica, exponiéndose al accidente de tinta, a la mutilación de la punta de grafito, al corte de caja, a la censura implícita de los formatos de corte. Ese cuaderno sostiene las anticipaciones verbales y las líneas de fuga de su pensamiento y se instala como una pieza clave de su archivo personal original, para constituirse en el curso de un trabajo de despeje y de recuperación de escrituras perdidas. Por esta razón, hay que estar atentos a los detalles de la letra –cuasi taquigráfica– puesto que en su literalidad reside la materialidad que opera como una fuerza gráfica que sostiene el riesgo del acontecimiento textual. Sin embargo, lo que precede a los cuadernos resulta ser, simplemente, la anticipación material del papel dispuesto en su presencia de lámina, que antes que nada, se pone en evidencia como un “sudario impregnado de la sola imagen del resto”. Esta es una frase extraída de los carnets de Gérad Titus-Carmel, en que bajo el título de Notes d’Atelier publica en 1990 chez Plon. En ellos se refiere, entre otras cosas, a la copia de inscripciones latines que pasan a “soportar el drama”. Una hoja de papel soporta, siempre, un drama de inscripción. Es decir, la inscripción, como drama de su producción. De modo que dibujar implica depositar, mientras que grabar, supone un retiro, un desplazamiento, un quitar el objeto del lugar que ocupaba. Todo lo cual nos pone en contacto con un trabajo que se sitúa a medio camino, entre las dos formas de mutilación del soporte; es decir, maculación del papel (entintado) y surco matricial ejercido por el metal. Trazar una línea, simplemente, significa desde ya (re)cubrir. ¿Acaso la figura no sería la máscara del papel? Se pregunta Titus-Carmel. El dibujo sería, entonces, un trabajo de doble pérdida, porque por un lado, hay pérdida del blanco y, por otro lado, hay pérdida de la materialidad.”

Junto con presentar un modus operandis, Mellado inscribía la obra en un tachismo-tracismo contemporáneo cercano al dibujo y a la escritura; Titus-Carmel se me aparecía más figurativo y diverso que lo que verdaderamente creía que yo estaba haciendo; más cercano a Pierre Solages y a Célia Euvaldo, los pliegos en que trabajaba se fueron apaciguando en un horizonte enmarcado en la estrechez de una gran página. El antecedente de la exposición anterior en la Sala Puntángeles, también en Valparaíso, en donde expuse el gran papelón (2,5 x 6 m.) titulado “Cobquecura” y que se inscribía en un desafuero exacerbado y tosco distaba mucho del temperamento retenido con que trabajaba en ese momento… me reduje en tamaño y en coraje; me retuve; dejé al dibujo linear la costura que unía los pliegos y marcar ahí el campo de acción del trazo que proponía. Tracé en total 16 grandes láminas y dejé 4 semejantes para la exhibición.

En colaboración con Marcelo Araya y Enrique Henríquez, en el taller de Diseño de la Ciudad Abierta, construimos 4 marcos de raulí de 1,1 x 1,6 m. para recibir a las láminas seleccionadas. Los papeles quedaron guardados-encajados tras el vidrio adquiriendo casi el estatuto de un documento; en cierta manera se perdía la naturalidad del papel y su textura –su tacto– y se ganaba en reflejo (o espejismo) cuando el negro de la tinta se extendía en el horizonte de la mirada ante el lector-observador que quedaba al frente de la obra; verse a sí mismo ante el “cuadro”, puede llegar a ser el éxtasis del arte, como un cumplimiento para salir de sí mismo (el autor) y encontrarse con el otro; o –mejor dicho– que aquél otro se enfrente a sí mismo a través de la obra de arte.

Se inauguró la exposición el 27 de enero de 2012, a las 7,30 de la tarde cuando la luz natural todavía caía sobre algunas obras; la sala enorme recibía con delicadeza el trabajo de cada artista; el criterio curatorial ponía en juego obras sumamente distintas en un medio acorde y disipado por lo dispar. Las diferencias o los extremos de un “arte objetual” parecían no dialogar entre sí, más allá de su cita en un mismo lugar; el “concepto” de las obras parecía no explicitarse en el mero hecho «regional». Me parecía que las obras más “quietas” eran las que podían hablar de un tiempo infinito para el arte, porque carecen del tiempo en el modo de presentarse; el bello trabajo de Chantal de Remantería llamado “Con Título”, en el que bordaba tipográficamente los nombres de entidades del Valparaíso actual, revelaba esa materialidad tangible a la que Mellado hacía alusión o exigía; el epígrafe que Chantal transcribía como pie de página a su obra lo decía todo lo que la exposición podía pretender:

«Valparaíso constituye un testimonio excepcional de la primera fase de mundialización» ^[2]De Remantería se remite a la declaración de Valparaíso como Patrimonio de la Humanidad, Criterio III, Unesco / Cit / WHC. Es importante señalar el valor de la palabra mundo como un humanismo … Continue reading.

Así, quedaba explicitado el modo cómo se inscribían todo lo expuesto dentro de la idea de “mundo”, no dentro del concepto de globalización (que rechaza de pleno la materialidad)… Sólo queda preguntarme –o preguntarse– cómo estos “objetos” transforman el mundo… ^[3]Admito la presente lectura de la tesis de Crispiani sobre el arte concreto-invención; el énfasis en la capacidad trasformadora del objeto y de la obra de arte es sostenido como una premisa … Continue reading Transforman la materia; de suyo, la propia obra. Entonces, serían transformadores en cuanto la capacidad del objeto de retener, de otorgar o abrir un tiempo para la plenitud de una belleza, no de un esfuerzo.

PD: La exposición estárá abierta hasta el 15 de Abril 2012.
Ref: Jugar de Local.
Ref: Sobre la Exposición «Objetual» y el Parque Cultural de Valparaíso PCV.
Ref: Registro Fotográfico.