Manuel Sanfuentes:

Hemos concedido a una instancia fuera de nosotros la potestad de tratar con la palabra en su propio hablar. Hablar que llama en todos la tensión y el temblor, hablar en sí, propio de la poesía. Y ella fuera de nosotros y dentro de nosotros. Al hacer esta concesión todo hablar distingue el lugar desde donde se habla así la arquitectura, la historia, los diseños, sociología, antropología, las ciencias. Y cada uno de ellos –los oficios– hablan a los otros al mismo tiempo que hablas a si mismos. Distinto al hablar “en si mismo” de la poesía.

el hombre despierta en otro
alucinado 1)La Guerra Santa. Godofredo Iommi. p. 94

Entonces este acto que hacemos al conceder a la palabra su hablar poético es sin duda abstracto. Es distinguir aisladamente que reconoce al tiempo la figura de cada cosa en sí. Abstracción para dar figura. Abstracción y Figuración no como periodos históricos, sino estado histérico cuando el arte construye la distancia y continuidad entre la una y la otra. Kandinsky, rey de abstracción, Mondrian, Malevic, conducidos al límite como el “ya no más” de Rimbaud. Blanco sobre Blanco, finiquito para volver a no saber.
Estas arenas nuestras como una metáfora de un aprendizaje que niega el cierre y abre denuevo la duda, la pregunta como si supiéramos que algo si y que algo no. Esa es la tensión del arte. Debe admitirse este mutuo y propio comparecer en la belleza de esta falla. bellas en cuanto pide de nosotros todo.

creo creo creo

el mar usando apenas las orillas 2)Op. cit. p. 10

El combate espiritual es tan brutal como las batallas de los hombres 3)Adiós. A. Rimbaud. abril – agosto 1873

Ahí estamos equivocando el equívoco en el borde de los oficios y con una libertad sin opción, pues hemos hecho la concesión a la poesía y hemos admitido esa brecha entre la palabra y lo que nombra. Pues no se llega nunca a la palabra sino a la lengua que es lugar del habla, fuente de todo lenguaje.

Pero morir es enterarse 4)La Guerra Santa. Godofredo Iommi. p. 110

Caer en la cuenta de este momento aquí, ahora, uno, todos. Instante por lo tanto bello. ¿Puede entonces la belleza aparecer no en el objeto o en la cosa sino también en el momento, en un instante fuera de ellos? Parece que si, parece que la belleza no reside en el cuerpo de las cosas sino también en su ausencia.
Dos casos, La Victoria de Samotrasia, pese a su incompletitud –falta cabeza, faltan brazos, etc– bella a destajo. Pide la belleza una ausencia.
Psique, segundo caso, belleza que se narra pero no se ve, la imaginamos, la representamos, pero no esta sino en la palabra. Otra ausencia. Y cuando estamos plenamente frente a la belleza podemos no reconocerla, porque por su presencia plena como el sol, ciega.
En dicha ausencia la poesía reside, puesto que sabe que esa mirada caduca, así como el cuerpo voluptuoso retratado por Rubens, pasa a la delgadez con que Modigliani pinta a las personas. en este sentido Van Gogh es mas certero, crudo, puesto que no quiere retratar a la belleza sino al personaje en su más propia realidad, por ejemplo el octor Gachet . Figura total, abstracción en el trazo, en el modo de la ejecución, bella tragedia del pintor.
El arte no trata con la belleza, sino con la representación de aquellos que está afuera, lo otro. Y en ese esfuerzo pasean la verdad y la belleza, así Van Gogh es verdadero y no miente, cruda y bella relaidad.

Las palabras nacen de un desencuentro 5)Op. cit. p. 46

El pintor español actua Miquel Barceló acaba de editar una revista titulada matador N en la incluye algunos fragmentos del último poema de Edison Simons, poeta participante de la Travesía de Amereida de 1965. El poema se llama “The Infinite Tach”. Meses antes el pintor caminando una noche en París resibe de manos de un borracho las cenizas del poeta panameño Edi, posteriormente Barceló decide mezclar la tinta de impresión para la revista con las cenizas del poeta. Para Edi un acto de amor, un toque inacabado, belleza amarga de Rimbaud, ausencia del cuerpo.

Carlos Covarrubias:

Yo quería recordarles cuando les pedí que compartiéramos un cuento, un cuento sumamente sencillo, fácil de leer. Pero que lo compartiéramos en cuanto y tanto profesores y alumnos lo leyéramos. Evidentemente que el primero que tiene que hacer eso soy yo. Lo voy leyendo cada vez que puedo y una de las cosas que se me apareció de este relato entre Eros y Psique es una afirmación, la dije en la mañana en la duna y ayer también en Valparaíso con primer año. La afirmación no es mía, es de una mujer –después les cuento como se llama– ella dice lo siguiente: es una dicha para el hombre ser mortal, pues gracias a esta condición su existencia es dramáticamente intensa. entonces yo como poeta me quedé en esa intensidad, en ese drama que le significa al hombre su nacer y morir entre el cual ha de vivir intensamente. Pero ese vivir intensamente, apoyándome en todo lo dicho por Jaime y Manuel y en lo que va a decir Andrés y Alberto –apoyándome en ellos cuatro– esa intensidad ese vivir intensamente no es otra cosa que vivir bellamente.
¿Y por qué? Miren que fácil, porque tomando esa definición de que la belleza es el aparecer mismo tal como aparece, cuando aparece y como aparece, evidentemente que vivir recibiendo el constante aparecer de la realida es vivir bellamente. ese acto que solo le es permitido al ser humano, porque el ser humano tiene un origen y un destino que lo deja entre. Solamente al ser humano le es permitida la intensidad del aparecer.
Yo me imagino que un dios no vive eso, el tieme –me imagino– la eternidad dada. y por último no es raro entonces que Eros, que es un dios eterno se haya enamorado profundamente de Psique que es mortal y que tiene que vivir intensamente el cotidiano aparecer de la realidad. Y fue así en el cuento y no al revés, no es que Psique se haya enamorado de la inmortalidad y la eternidad de Eros. Fue exactamente alrevés. Eros se enamora de la mortalidad de nuestra Psique.

Andrés Garcés:
La belleza de habitar la extensión.
Algo afirmamos el año pasado acerca de la extensión, el taller de Amereida del año pasa trataba de lo abierto, tomando esta hipótesis de lo abierto que el taller fue construyendo a lo largo de todo el año, en un momento apareció la palabra extensión. Y me acuerdo que yo me atreví a definir que la extensión era aquello que está más allá de lo que está tenso, por ejemplo este espacio en el que estamos ahora, estructuralmente tenso. Por las distancias, por la voz, por los aviones que transitan por sobre nuestro, etc, etc. Pero sin embargo pareciera que la extensión es algo que esta un poco más allá de lo que está tenso, pero que sin embargo lo contiene, en este sentido como una suerte de continente de lo que acontece aquí.
Si recordamos la visión de Le Corbussier de la semana pasada, esa visión del trazado de Sao Paulo, El trazado de Río de Janeiro o el trazado de Montevideo, incluso el de Buenos Aires, podemos hacer su distinción de su modo a vuelo de pájaro para proyectar estas ciudades. Sin Embargo para Niemeyer el sunto va por otro lado, sin embargo yo diría que en alguna medida el problema de la extensión es el mismo pero la respuesta es distinta. La extensión se incorpora a la obra, no es un trazo al modo de los ejes de le Corbussier mas bien se trata de vaciar el lleno para que este pueda ser atravesado por al extensión.
Si bien en el Museo de Niterói, el edificio es en forma de una copa. delante del edificio hay un atrio que es todo el edificio emplazado en un promontorio en un roquerío frente a las costas de Río de Janeiro sobre el lado de Niterói. El acceso del edificio está posado sobre un atrio, que debe ser como dos veces ampliado el tamaño del edificio, en una explanada de cemento. Y delante del edificio hay una rampa que sube y que se mueve como una espiral para entrar al edificio y el interior es un gran espacio único que tiene una galería vidriada por todo el perímetro, completa. Hay algunas divisiones interiores pero la verdad es que casi diríamos que el programa del edificio es torpe. Los que conoce algún edificio de Niemeyer
se darán cuenta que los programas de edificios públicos son bastante torpes o demasiado simples. Y no se si eso será una intensión de él, pero si le cruzamos esta idea de la extensión, de algún modo es un esfuerzo para que la extensión se incorpore a la obra. Y por lo tanto el programa queda desarticulado inmediatamente, ya es otro problema el programa. No es este problema de recintos, de exteriores, espacios menos o mas contenidos, sino que es un asunto de la totalidad de la extensión.
¿Cómo hacer entrar a la obra la extensión?
De mi punto de vista este edificio tiene tres parámetros fundamentales o tres dimensiones fundamentales, uno el atrio, la copa del edificio, la extensión. Uno diría, bueno que figurativismo de la obra de pensar una copa para la ciudad , como las copas de agua, que son estos edificios bien complejos. Pero extraño el figurativismo que Niemeyer propone en una obra que pareciera que no quiere ser una obra de arquitectura sino que quiere representar otra cosa. Pero si lo tomamos desde el punto de vista del espacio viene a ser este vacío o este volumen lleno que se angosta en la base para que pueda ser atravesado en su punto mas angosto por la extensión de la bahía de Río, completo. Atraviesa. Casi Niemeyer hubiese querido que no existiera la base del edificio. Lo atraviesa completo de lado a lado. Entonces hay una dimensión de la obra de angostarse para que la dimensión penetre. Hay otra dimensión de la rampa que sube, este acto de acceder al edificio y al acceder en una rampa que va lentamente tomando la altura, la altitud de la obra hasta llegar al interior. Y la tercera, la galería interior, de trazo completo, único que recoge lo exterior desde lo interior. Si bien en la obra hay cierto grado de figurativismo, pareciera discutible, conversable por lo menos, que en una primera mirada que hacemos los que observamos la obra. Sin embargo si damos una segunda mirada caeremos en la cuenta de que la obra al vaciarse deja entrar la extensión a ella. Esto lo podemos ver en el atrio del edificio, lo podemos percibir caminando y recorriendo el acceso y estando dentro del edificio contemplando la ciudad, la bahía de Río desde sus escaños o asientos que están en el perímetro.
Lina Bobardi, arquitecta que hemos querido traer a presencia en el taller, radicada en Sao Paulo y en el norte de Brasil, en Bahía particularmente. A partir del año 46 hace un corte radical con la tradición europea. Ella una extranjera italiana llega a América, podríamos decir con la extrañeza del extranjero hace un corte radical de esta visión Le Corbussiana de tomar la obra y decir “Oh belleza de la extensión” y sin embargo trazar de lado a lado una mega estructura que viene a unificar una ciudad que pareciera “fragmentada”. Para el encargo del Museo de Arte de Río, un museo que le encargan a Lina Bobardi, en la edición de su obra ella dice lo siguiente. “Los museos nuevos deben abris sus puertas y dejar que el aire puro y la luz nueva entre” No podemos dejar de asentir que el aire puro y la luz nueva es la misma extensión de la que hablamos hoy día y estamos viviendo aquí y ahora.
¿Cómo nosotros los diseñadores, artistas plásticos, poetas , músicos, arquitectos, dejamos entrar la extensión en la obra?
Yo tengo una respuesta. Ayer hablaba con un exalumno de la escuela y le preguntaba ¿Qué aprendes tú de las travesías? ¿Qué aprendemos de la travesías? Yo como arquitecto que desde el punto de obra, de obrar en el oficio no aprendemos mucho. Si calculamos 15 días de obra y sacamos los cálculos de la empresa y dejamos el valor neto a lo que es construir una obra, estamos hablando que prácticamente de uno o dos días de trabajo en pleno. Tres, cuatro en el mejor de los casos. por lo tanto si sumamos cinco o seis años de trabajo estamos sumando 6 días o diez días de trabajo en cinco años. La obra es una situación compleja y a reflexionar. Pero yo me decía hay algo esencial, esa incesante condición de querer partir y de saber partir, de saber ir de travesía, de saber ir de viaje. Esa condición de la empresa que involucra todo yo creo que todos los que salimos de esta escuela podemos decirlo con autoridad y con plena autoridad que es uno de los valores más trascendentes de la escuela.
En la Exposición de 1972 de nuestra escuela en Santiago, Alberto declara que la arquitectura es la extensión orientada que da cabida.
¿Qué es lo extraño de esta afirmación?
Lo primero que puedo reconocer yo si soy arquitecto es que en ningún minuto se habla de forma, en ninguna de las palabras que estan escritas ahí se habla de forma como el sentido concreto de la palabra.
¿No les resulta raro a todos que cuando hablamos de arquitectura no hablemos de forma? si tomamos lo anterior y decimos ¿cuál es la belleza de América? La belleza de América es la extensión.
¿Y cual es la diferencia radical que tiene esta afirmación con la afirmación de Lina Bobardi o la de Le Corbissier?
Es que Lina Bobardi o incluso al de Niemeyer -desde mi punto de vista- es que Niemeyer deja entrar la extensión, Lina Bobardi hace de la extensión una especie de discusión política. Dice “construyamos la belleza de lo feo o la arquitectura de lo feo, la arquitectura monumental”. Ella también en el Museo de Arte de Sao Paulo, de algún modo al levantar el edificio es un gran bloque de hormigón muy sólido con dos pilares, uno en cada extremo y un espacio vacío, un zócalo vacío en el interior. Ella vacía el edificio y deja meter la extensión también, la haca pública, la hace colectiva.
Pero cuando hablamos que la arquitectura es la extensión orientada que da cabida, decimos no es la forma, sino que la arquitectura misma es la extensión, que al ser orientada por los fenómenos físicos naturales del espacio, la luz el viento, el clima, la naturaleza de la realidad y al ser orientada por esos fenómenos da cabida al acto de habitar humano. Entonces tratemos de entender o por lo menos reflexionar la diferencia cuando aparece una afirmación que quizás por esta condición connatural al ser americano, podemos decir que la arquitectura es la extensión.
Tendrán que hablar los diseñadores de esto, pero de alguna manera es una afirmación que podemos replicar, a pesar que el diseño pueda con otros factores.
Ya no se trata de recoger la extensión, ni de trazar sobre el espacio, sobre la naturaleza un gran eje monumental. Mas bien se trata de incorporarla como el significado mismo de la cosa, la arquitectura es igual a la extensión, que orientada por los fenómenos físicos propios de la misma extensión da cabida a los acontecimientos humanos. En este sentido me atrevo a decir que nuestra visión de la arquitectura en esta escuela –esto no lo digo yo, lo dijo un arquitecto italiano la semana pasada– es que ustedes no se dan cuenta que no son arquitectos, ustedes son urbanistas.
Si tomamos esta frase, quizás lo que esta intrínseco en la frase es una visión de que la arquitectura es una concepción urbana, por eso salimos todos los días a recorrer la ciudad, por eso salimos todos los días a dibujarla. Empieza a cobrar sentido esta significación de lo que para nosotros podría ser la arquitectura.
Una nota para terminar, de Niemeyer:
“No me atrae el ángulo recto ni la línea dura e inflexible creada por el hombre” esta es una respuesta al poema del ángulo recto de Le Corbussier “lo que me atrae es la curva libre y sensual, las curvas que encuentro en las montañas de mi país, en el curso sinuoso de los ríos, en las olas del mar, en el cuerpo de la mujer preferida y a las del universo.
Y por último una premisa de Lina Bobardi, que dice “La arquitectura del Museo de Arte de Sao paulo procura ser una arquitectura simple y una arquitectura que pudiese comunicar lo inmediato que en el pasado se llamó monumental y que hoy día debiese ser entendido como lo colhttp://www.ead.pucv.cl/wp-admin/theme-editor.phpectivo”

Alberto Cruz:
Nos toca cada quince días si se puede este momento del nosotros. Entonces en nosotros como recibimos a los poetas ya cuantos hablan aquí en este taller, preguntamos cómo y la vez anterior dijimos seamos un espejo de lo que sucede, tengamos la capacidad de espejo de todo lo que se hace y dice.
En realidad cada vez de los quince días se puede decir muy poco, como esa vez que se dijo nada más que lo de espejo. Esta vez voy a decir también una sola cosa. A través del año vamos a ir dilucidando este nosotros. Así que ustedes guardan en la libertad de su memoria. Y sucedió que cuando hablamos que éramos un espejo, cierta condición nuestra se dio cuenta que de inmediato que en el espejo se da unas imágenes invertidas. ose lo que era muy fácil de decir, seamos el espejo por una capacidad de nuestra formación que ya tenemos en la escuela aparecía un asunto con el espejo y el reflejo invertido y quedaron libremente a cargo de ustedes mismos de preguntarle a Miguel Eyquem acerca de la inversión en la visión. Osea este taller tiene estas clases y tiene una abertura permanente durante la semana para tratar con Miguel.
Pero resulta una cosa, que el mundo actual y nosotros con el mundo actual está muy impregnado de las ciencias, y las ciencias cuando tratan un asunto no se detienen en el sino que prosiguen a sus vecinos, a sus cercanos. Ciencia sigue a sus cercanos. Es muy distinto a la poesía, Carlos y Manuel pueden hablar perfectamente de algo y no mencionan para nada a los que están al lado de él, de eso que hablan. Hablan de una planta pero no hablan de la tierra donde esta la planta, ni hablan del agua que riega la planta. No, no, no. Una capacidad de aislarla, pero la ciencia lleva a otra cosa. Nosotros mismos en calidad de ir igual que la palabra espejo que nos trajo la inversión en la mirada. Nos trae estos fenómenos de espejismo. Si todos nos pusiéramos a hablar del espejo, no tardaría alguien de traer el tema del espejismo, es nuestra condición de hijos de una época científica.
Entonces ¿Qué es el espejismo?, el espejismo es, cuento: Voy por una planicie y veo el camino que se prolonga, pero en la calzada por la luz y la distancia y por una cantidad de fenómenos aparece brillante, transparente como si fuera un curso de agua. es decir el lugar de la calzada es un río, el curso de un río. Se ha visto mucho el espejismo en los desierto en que se ven las palmera y el agua de los oasis. Entonces nosotros nos encontramos que se produce un fenómeno así como el otro ha producido un fenómeno de inversión, se produce un fenómeno de traslado. Nosotros recibimos en nuestra cabeza, en una doble cruz, primero invierte y traslada. Sin darnos cuenta nosotros trasladamos las cosas. eso somos nosotros.
Bueno, alguien diría todo esto está muy bien. ¿Qué relación tiene esto con el mundo actual?¿Qué relación tiene con todas las cosas apremiantes? Lo siguiente: Hoy día en la arquitectura edifica, por ejemplo en China enormes rascacielos inmensos, enormes ciudades como Shanghái, en que el hombre vive y reside en las alturas y cada vez mas sucede eso. Entonces y nosotros. Les cuento ahora la clave del asunto, pero no se las puedo decir, porque con el espejismo basta por hoy. pero de todas maneras le pueden preguntar a Miguel. Nosotros estamos preparándonos, estamos estudiando para habérnoslas con todos los Shanghai que pueden existir. ¿Y cómo? Por este camino que viene del espejismo, del espejo, del inocente espejo que da la inversión y del espejismo que da el traslado y si nosotros lo miramos, esta es la clave. La vamos a ver a lo largo en Amereida, que es lo uno y lo múltiple. El mundo actual marcha a lo uno, Amereida es lo múltiple. Todo este camino es para construir en nosotros el ojo de lo múltiple. Y podemos desde lo múltiple, ver los grandes Shanghái de lo uno.
Eso es lo que tiene que recordar para los próximos quince días.

References   [ + ]

1. La Guerra Santa. Godofredo Iommi. p. 94
2. Op. cit. p. 10
3. Adiós. A. Rimbaud. abril – agosto 1873
4. La Guerra Santa. Godofredo Iommi. p. 110
5. Op. cit. p. 46