En el año 1976, después de tres años de silencio poético, es decir, sin actos o phalènes poéticas; le propuse a Godofredo Iommi que realizáramos un acto en la Ciudad Abierta para dar comienzo a una escultura.

En el Cuadernillo titulado Cuatro Talleres de América, dictados en el año 1979, se dice lo siguiente: «… Mientras Vantongerloo abandona la escultura, es decir, todo objeto identificado por sus características como perteneciente al arte de la escultura; no abandona lo propio de objeto aislado, es decir, ‹algo arrojado ante uno›.
La obra en ejecución en la Ciudad Abierta quiere alcanzar a conformarse en la afirmación que dice del abandono del objeto aislado sin abandonar la escultura.

Lo que anhelo expresar, contenido en el mundo íntimo de mi libertad, necesita ser materializado en el mundo de la necesidad externa, en el mundo del espacio Siendo sólo allí donde alcanza mayor plenitud.
Cuando mi libertad deviene forma construye la obra. Si lo nuevo, como decía Godofredo Iommi, se acepta como cada alba, no como un o el alba, sino como cada alba; el cada vez será un ritmo no necesariamente cíclico, si más bien un continuo sobre un fondo de discontinuidad, que destruye todo sentido de progreso, evolución o perfección. en cada vez, lo que anhelamos expresar. En cada vez, la libertad. En cada vez, en consecuencia, la plenitud. Esto es lo que pienso sea nuestra modernidad».

Hasta aquí el párrafo de una de aquellas clases del Taller de América. Creo necesario advertir que es importante retener algunas afirmaciones de este párrafo. Por ejemplo, que en cada vez, sin cortapisas, ‹lo que queremos expresar›; que en cada vez, sin cortapisas, la libertad; y en cada vez, sin cortapisas, la plenitud.
Me atrevo ahora a afirmar lo siguiente: primero, que el cada vez no es en absoluto, ningún eclecticismo; y segundo, que sin cada vez lo que se haga sufrirá la esclerosis de lo más vital de nuestro ser: el espíritu, que incansablemente interroga y cuestiona al: «Pienso, luego soy».

Dicho en otras palabras, sin cada vez sencillamente se deja de pensar y lo pensado alguna vez ineludiblemente se torna manual, recetario.

Es preferible la sola pasión, vivida corno tal, sin reflexión de cualquier «poiesis»; aunque esto signifique valorar sólo la ética de una actitud y no la obra. Por último y para terminar con esta disgregación y retornar al meollo de lo que me preocupa, la obra que se conforma abandonando su ser objeto aislado sin dejar de ser escultura; no puedo dejar de pensar en aquella sentencia de Santo Tomás de Aquino que dice: «La materia; que es el principio de individuación, es en sí misma desconocida». Es decir, un misterio, un arcano, cosa inaccesible a la razón.
La materia sustancia extensa, inerte y gravitacional, ente cuyo ser se lo proporciona el fundamento de una forma, corno diría Aristóteles.

Conocemos la materia por la forma y nunca en su materialidad. La escultura es el arte de conocer la materia puesto que puede darle forma.

Desde la década del sesenta en adelante muchas cosas sorprendentes han recibido el nombre de esculturas.
Como si nada pudiera dar a éste tan abigarrado esfuerzo el derecho a reclamar la categoría de escultura, sea cual fuere el significado de ésta.
La categoría escultura ha llegado a ser casi infinitamente maleable.

Al cambiar la década de los sesenta, la escultura comenzó a ser construida por desperdicios de filamentos amontonados en el suelo de las galerías o bien trozos de leña transportados a las Bienales y también tierra excavada.
La palabra «escultura» se hizo cada vez más difícil de pronunciar ante el fenómeno que se tenía ante uno.
La historicidad crítica se puso, entonces, a jugar con datos más extensivos en el tiempo.

Se habló y aún se habla de Stonehenge, o las líneas de Nazca, o bien las canchas de pelota de los Toltecas… todo puede ser llevado ante el tribunal para rendir testimonio de la conexión de la obra con historia y de este modo legitimar su condición de obra escultórica.
Ni Stonehenge, ni la canchas de pelota Toltecas fueron, en modo alguno, esculturas. Su papel como precedente historicista es sospechoso, aunque, muchas veces, se invoca una variedad de obras «primivitizantes», como por ejemplo, la «Columna sin Fin» de Brancusi, para mediar entre el pasado remoto y el presente.

El término que quiere salvarse –escultura- se ha ¡do oscureciendo. Entonces se pensó utilizar una categoría universal para autentificar un grupo de particulares Pero ha sido forzada a cubrir semejante heterogeneidad que ella misma, la categoría, corre peligro de un colapso.
Y así, es posible sorprenderse, mirando «El Pozo» construido en la Ciudad Abierta (Ritoque) y pensar que sabemos y no sabemos que es escultura.
Pienso que sabemos bien que es escultura, en nuestra actualidad y que supimos bien que fue escultura en otras épocas.

Empecemos con la escultura cuando era una representación conmemorativa. Se asentaba en un lugar concreto y hablaba en un lenguaje que tenía su propia lógica interna, sus propias reglas, que si bien podían aplicarse a una diversidad de situaciones, no estuvieron en sí abiertas a demasiados cambios, aunque muchas veces así lo parezca. Era una categoría que tenía límites, por lo cual no pretendía universalidad.
Se asentaba en un lugar concreto, es decir, se emplazaba para «abrir una comarca para una posible habitabilidad humana de ese lugar», como diría Heidegger.

El «Marco Aurelio» de Campidoglio o la «Conversación de Constantino» de Bernini en el Vaticano, son buenos y conocidos ejemplos de la lógica de la escultura que es inseparable de la lógica del monumento, del hito que señala un acontecimiento con significado específico.

Este funcionamiento que relaciona la lógica de la representación y la señalización (no otra cosa significa la palabra monumento) hizo que la escultura fuera figurativa y vertical.

El antiguo problema de la base (parte importante de una escultura) es posible pensarlo como elemento mediador entre el emplazamiento verdadero y el signo representacional. Sin embargo, no hay nada tan misterioso como esta lógica. Al ser establecida y por lo tanto, comprendida, dio pie a una producción escultórica que duró siglos en el arte de occidente.
Pero todos sabemos que ninguna convención es inmutable.

Al finalizar el siglo xix la lógica del monumento comenzó a desvanecerse. Sin rupturas comenzó un cambió gradual que puede ser ejemplificado claramente con dos obras de Rodin: La «Puerta del Infierno» y la estatua del «Balzac».
Las dos fueron concebidas como monumentos. La primera fue encargada en 1880 para un proyectado museo de artes decorativas y el segundo en 1891, le fue encargado como monumento al genio literario de Balzac, para instalarlo en un lugar específico de París.

Las dos obras fracasaron como monumentos, no sólo por el hecho de que múltiples versiones se pueden encontrar en diferentes museos de distintas ciudades y países, mientras que ¡oh, paradoja! no existe ninguna versión en los lugares originales de los respectivos encargos. Esto también da lugar a que sería posible repensar la noción del encargo.
Pero no sólo, en estas dos obras de Rodin, el fracaso en cuanto monumentos se produce por lo anteriormente indicado sino que ese fracaso está codificado en las mismas estructuras de esas obras y que se manifiesta claramente en el tratamiento de sus superficies.
En el caso de la puerta, ésta ha sido arrancada de su condición operativa justamente por la manera anti-estructural que deben soportar sus superficies por el tratamiento del modelado que se somete a la ley del tema y no del vano abierto para entrar o salir.

El «Balzac» fue construido con tal grado de subjetividad, que el mismo Rodin no creyó nunca que la obra le fuera aceptada (tal como el mismo lo manifiesta en varias cartas). Ese momento de la escultura es el umbral entre la lógica del monumento y el espacio que podríamos llamar la condición negativa, es decir, de la falta de lugar o carencia de «hogar».

La ultima modernidad esta signada, por lo menos en escultura, por lo que me atrevo a llamar: «carencia de hogar».
En nuestra actualidad la escultura opera en relación a una pérdida de emplazamiento, produciendo el monumento como abstracción auto-referencial.
La «carencia de hogar» trae el nomadismo escultórico sin cambiar. No obstante, la lógica del monumento emplazado es decir la escultura siempre se dirige hacia abajo para absorber el pedestal o base de sí misma.
Esa abstracción auto-referente, lo que muestra, antes que nada, es su propia autonomía.
La escultura es la representación de sus propios materiales o del proceso constructivo.

Prácticamente toda la obra de Brancusi es buen ejemplo de lo que hablamos. En una obra como el «Gallo», la base se convierte en generador morfológico de la parte figurativa de la obra, en las «Cariátides» y en la «Columna sin Fin» fa escultura es pura base.

La base se define así, como esencialmente transportable (eso es lo que la hace «carente de hogar») y por otro lado, se integra como de la misma fibra con la escultura.

Al instituirse lo que hemos llamado «condición negativa» del monumento, la escultura trabajó un espacio idealista que explora como dominio separado del proyecto de representación temporal y espacial.
Experimento cada vez más la pura «negatividad», Esto trajo como consecuencia la dificultad cada vez mayor de poderla definir y casi llegó a ser algo que sólo era posible identificar por aquello que no era.

Eran obras que se construían frente o en un edificio que no era un edificio, o que estaba en un paisaje que no era paisaje.

La «Dispersa ii», obra que realicé en 1986 y expuesta en la Galería Carmen Waugh, mostraba su condición de escultura por la simple determinación de que es lo que está en la sala que no es realmente la sala.
En este sentido la escultura adquiere la plena condición de su lógica inversa, convirtiéndose en condición de exclusiones: la adición del no-paisaje a la no-arquitectura.
En este sentido se puede pensar que la escultura sufre una suerte de ausencia ontológica, es decir, esa combinación de exclusiones o la suma de «ni una cosa ni otra».
Sin embargo, estos puntos de partidas –el no-paisaje, la no-arquitectura– son términos que expresan una estricta oposición entre lo construido y lo no construido, entre lo cual aparece, suspendida, la construcción escultórica.

Los laberintos históricos son a la vez paisajes y arquitectura, como lo son los jardines japoneses, los campos de juego y procesiones de las antiguas civilizaciones. Estas construcciones son incuestionables ocupantes de lo complejo, lo cual no quiere decir que fueran una temprana o degenerada forma de escultura. Formaban parte de un espacio o universo cultural en el que la escultura no era más que otra parte.

El campo expandido se genera problematizando la serie de oposiciones entre las que está suspendida la categoría moderna de escultura. Entonces ya no es término medio privilegiado entre dos cosas en las que no consiste, sino que más bien «escultura», no es más que un término en la periferia de un campo en el que hay otras posibilidades estructuradas de una manera diferente.
Esta es como una carrera que se mueve continuamente (y, a veces, erráticamente) más allá del dominio de la escultura, sin duda. Por ello es que pienso que la crítica de arte, aún bajo un «ethos» modernista, suele llamarla ecléctica.

Pienso que no es así, pienso que la práctica no se define en relación con un medio dado –escultura– sino más bien en relación a operaciones lógicas para las cuales cualquier medio, líneas en los muros, en la tierra, espejos, excavaciones, construcciones efímeras, dispersiones lineales o volumétricas, pueden usarse.
Y aún más. Claro que para esto que voy a afirmar es imprescindible no sólo ser un artista inmerso en la época, por lo tanto, no-sólo y al mismo tiempo, solitario, sino estar acompañado por otras operaciones lógicas que no han sido señaladas o indicadas en todo lo anterior. Estas son las operaciones lógicas de un fundamento poético, sin nostalgias ni profericiones prácticas sino simplemente mítico. No para renovar el ciclo. Sino para que el «dicho» de la palabra poética sea generativo de obras que se lugarizan y lugarizan la misma palabra por vía de la antigua actividad «scriptuaria», con lo cual el nuevo monumento es posible sin falsas rememoraciones. Tal es la escultura de la Travesía «Athenea» en Santiago.

François Fédier, en un catálogo de una exposición de mis obras, escribe:

«¿Te acuerdas, Claudio, cuando llegamos a la gran planicie de la pampa, allí donde nada perturba la perfecta horizontalidad de la tierra vuelta simplemente mar sin olas?
Cuando nos establecimos se levantó, rápidamente un signo vertical: estatua originaria que indicaba infaliblemente kilómetros a la redonda, donde habitábamos el espacio. ¿Pero el espacio? El espacio es la palabra latina ‹spatium› en la que sobrevive la raíz indoeuropea ‹spe›, que significa extenderse prosperando. De esa misma raíz viene la palabra ‹spes›, esperanza.
¿Podemos adivinarlo, mirando las estatuas? La libertad del espacio es uno de los rostros de la esperanza. Las estatuas, donde se condensa la libertad del espacio, dan lugar. Ellas dan lugar tanto estatuas, pero deben ser, para ello esculturas. El trabajo del escultor es la lucha –como todo trabajo real– con la libertad siempre a punto de escaparse. Que la estatua surja a partir de la escultura, he ahí el misterio de ese arte».

Hay que atravesar América, como lo hicimos en la travesía «Amereida» en 1965 y como lo hacemos ahora en las Travesías por el continente desde 1984, con las operaciones lógicas de la palabra poética abriente, es decir, épica, para que surja ese misterio que señala Fédier.

Invito por tanto, a los escultores que deseen atravesar América, movidos por esa palabra poética abriente, abandonando por un instante «nuestras casas o excusas… la treta invariable de nuestras justificaciones… para que llegue el hueco… perdámonos en pos de nuestros propios pasos –detrás de la sobreluz hay siempre un signo», es decir, las Bienales, los municipios y los patrocinadores. Porque no me cabe duda alguna que todo arte verdadero nace catacumbario.