noviembre 29, 1985

Diez Separatas del Libro no Escrito

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Acto de la Contemplación del Espacio y Tiempo de la Escultura

Claudio Girola, julio 1985.

El pintor Eugenio Delacroix solía decir: «La naturaleza es un diccionario».
Pienso que un diccionario tiene palabras impresas, tiene páginas, tiene ilustraciones, tiene tapas, tiene empaste; en fin, tiene todos los elementos gráficos con los cuales se construye y constituye un libro; sin embargo, no es un libro.
Aún más, es muy posible que para escribir un libro haya que consultar alguna vez un diccionario, pero tal como ya lo afirmamos, éste, no es un libro.
Cuando era joven y asistía a los cursos de la Escuela de Bellas Artes para copiar una figura desnuda, aprendí a dibujarla, pero nunca una figura es una escultura.
La gran dificultad estriba en pasar del estudio, al arte.
Lo que ocurre, en la gran mayoría de los casos, es que se confunde el estudio con el arte.
El estudio será siempre naturaleza, es decir, diccionario.
El arte es siempre construcción, es decir, libro.
La construcción es siempre obra, es decir, abstracción.
¿Qué construye una obra abstracta?
mundo.
¿Qué significa mundo?
Sin olvidar su oscura etimología: sentido de orden, pulcritud, limpieza.
¿Qué sentido tiene mundo?
Sólo uno: la fiesta.
mundo, en nuestra concepción, es el «lugar natural» de toda construcción.
Por «lugar natural» entendemos aquel que es abierto por la fiesta, el artificio, como lugar originario de reunión de todas las construcciones de travesía.
Es el lugar de nacimiento de toda ulterior construcción.
Toda construcción surge de la fiesta y vuelve a ella, para «reacondicionar» el mundo.
Esta latencia de perfección oculta, surge en la proclamación como consumación de la misma.
La proclamación se debe distanciar de la vida misma para tornarse fiesta, es presentación escénica que se despoja de lo cotidiano para convertirse en imagen.
Imagen es sólo una cualidad sensible que se presenta a la mente sólo cuando se produce la ausencia del estímulo sensible.
mayor distancia es poco probable.
El Taller de Titulación de Diseño Gráfico tiene confiada, como obra, las proclamaciones de la travesía de este año.
Hoy, con esta proclamación, primera e inaugural, la ponemos en acto.
Y lo hacemos ciñéndonos muy carnalmente a una frase de la Oda a Kappa: «¿Quién no se sorprendió otro en plena distracción?».
Esto implica consumir todo refugio, de costumbres, usos y caracteres; aún más, de oficio y estudio.
Nuestra permanente instalación en ellos nos impiden recibir la lucidez que nos abrirá la otra realidad.
La fiesta, que se piensa siempre como culminación final; es ahora inicial y la proclamación consiste en observar y vivir la contemplación de una obra de escultura, en su espacio y en su tiempo.
mayor distancia entre el «mar dulce», asi lo llamó solís; y la contemplación de una escultura como proclamación, es poco probable.
Estas también son distancias de la extensión en América.
Cuando se proclama no se hace clase.
Cuando se proclama se profiere.
Digo entonces como profericción: lo que anhelo expresar, contenido en el mundo íntimo de mi libertad, necesita ser materializado en el mundo íntimo de la necesidad externa, en el mundo del espacio. Siendo sólo allí donde alcanza mayor plenitud.
Cuando mi libertad deviene forma construye la obra.

Texto y Contratexto

Alberto Cruz, julio de 1985.

Rayo: relámpago primero; luego, trueno. Rayo: ambos. Lo opuesto: somnolienta siesta de fin de primavera comienzo de verano con la luz y la sombra delimitándose nítida pero desvaídamente. Un acto: mirar una escultura en silencio. En un único silencio. Pero que éste no sea en manera alguna un acto de rituales funerarios. La larga historia de las invenciones funerarias. Salirse de ellas. Quedar ajeno a ellas. Para eso hay que cuidar que el acto único quede dos en la memoria. En que cuidar es simplemente dejar que lo que es dos sea dos. Pues es algo seguro que los ritos funerarios operan para que cuanto es dos se torne en ellos, uno. Eso es lo que hacen estos ritos. Por eso aquí se trata de lo inverso; que lo que puede ser dos lo sea. Así, un texto, uno, es con su contratexto. Porque cabe reparar que siempre un texto es con su contratexto: sin embargo, ocultos rituales funerarios vienen a echar por la borda al contexto. Pero esto no va a suceder esta vez. Pues el silencio que mira la escultura recibe una potencia de ésta. Una escultura no es uno ni dos. Es arte. Es ambas cosas a la vez. Pero el silencio que mira no es arte. Por eso hay que cuidar su memoria. El arte es un horizonte, el del mar que miramos desde la playa. No podemos dejar de mirar al horizonte. Para eso vamos a la playa. Pero mirar tampoco es arte. Ver sí que es arte. Y ver es obrar. Aquí sólo hay mirar. Mirar obligado. Pero se mira una escultura y se guarda silencio porque se consiente gratuitamente en ello. Mirar es aquí lo obligado o indejable y que es gratuito a la vez. Ni mirando u oyendo un rayo o dormitando en una siesta veraniega se cae en aquello que es lo indejable=gratuito que aún no es arte. Se cae, acaso, haciendo un cuadernito. En la memoria dos de lo uno.

Teoría de la «Interrupción»

Godofredo Iommi M., agosto 1985.

No sé qué grado de concentración van a poder tener Uds. de manera que yo no les voy a hablar a Uds., voy a hablar al sujeto, al objeto mismo del que voy a tratar; y son Uds. los que van a tener que ver cómo pueden acercarse a ello, en buenas cuentas, yo voy a modelar en el aire con palabras y con imágenes una determinada forma; la primera es la siguiente, y voy derecho al grano, todo lo que voy a decir aunque parezca mentira es muy, muy importante. Es lo siguiente: Todo lo que voy a decir es para Uds. y no para Uds., es para todo el mundo y aún para mí mismo.
En el arte no hay juicio, nunca lo hubo y en ciencia tampoco nunca lo hubo, se entiende por juicio lo que se llama juicio de valores. ¿Por qué no lo hay? Por lo siguiente, si yo tengo que inventar un avión soy «Leonardo da Vinci» y me pongo a trabajar para inventar un avión. Por cierto que lo hago con toda mi persona, con todos mis sentimientos, con toda mi emoción, con mis penurias, con mi talento, con mis habilidades, con mis defectos, con mis virtudes. Pero lo que tengo que inventar es un avión y la única verificación y no juicio es, si el invento que hice vuela o no vuela.
Cualquiera que diga «este avión no vuela», no está haciendo un juicio está diciendo la verdad intrínseca del objeto que quiere realizarse y esto no es ni malo ni bueno porque sobre este avión que no pudo volar es muy probable que la experiencia de este «no vuelo» permita avanzar y hacer otro experimento y lograr que el avión vuele. No sé si Uds. entendieron o no, pero esto es neto, transparente, desde el primer día y será así hasta el último día, le guste o no le guste a quien le guste.
En ciencia ocurre lo mismo. Si yo establezco un grupo de postulados en cualquier ciencia, eso exige un marco de referencia, sea ciencia pura o aplicada, técnica, o lo que fuera, no es problema de juicio o no juicio, es una experiencia que se consuma y si frente al avión que no vuela yo digo: «que bueno» no sé lo que estoy diciendo o «que malo» tampoco sé lo que estoy diciendo. Lo que sí puedo decir es «no vuela» y eso no es un juicio de valores, sino una clara, transparente y nítida realidad que surge y se pronuncia desde la interioridad del objeto que se hace. Todos confundimos esto, a pesar de que Uds. tienen una gran experiencia, porque cuando un profesor les examina una obra no está haciendo un juicio sobre Uds., ni está descalificando a ningún alumno; está diciendo «esto que Ud. ha hecho ¡no!», no está diciendo Ud. es bueno o malo, ni que tiene aptitudes o talento.
El centrarse en la realización de obras con más o menos intensidad es sólo posible bajo una determinada vocación, oscura, incipiente, puede quedar incipiente toda la vida o madura, plena y fecunda, no de otro modo.
El riesgo de trabajar en esto con respecto a la trama normal de las relaciones humanas es muy grande ¿por qué? Porque siempre pueden entremezclarse las situaciones que competen a la persona con las que competen a la obra; lo vuelvo a decir, la obra se hace con toda la «persona» pero es otra cosa que la «persona». Esta trama, este modo de entremezclarse, engendra los mayores equívocos, grandes dolores y las inmensas y duras soledades del creador.
Hölderlin le llamaba a estos creadores los seres perfectos. Antes que nada, como dice Hölderlin, «es necesario que los seres perfectos no se separen demasiado de aquello que les es inferior y que los mejores no se alejen mucho de aquellos que son bárbaros, (bárbaros llamaban los griegos a aquellos que no conocían el griego, es decir que no sabían, no es un problema de raza o de conocimiento) pero es necesario que estos seres no se mezclen demasiado, que ellos sepan reconocer exactamente y sin pasión la distancia que los separa de los demás, y que este conocimiento les dicte lo que deben hacer y lo que deben padecer, si ellos se aíslan demasiado se pierde la eficacia y terminan por perecer en su soledad.
Si se mezclan mucho y muy estrechamente a los otros una verdadera actividad es igualmente imposible, sea por el hecho que ellos hablan y actúan con los otros como si fueran sus iguales y pierden de vista lo que les falta o bien lo que les es necesario antes que nada palpar; o sea que ellos se adaptan demasiado bien repitiendo el error que debieran corregir. En los dos casos su acción se reduce a la nada y ellos perecen. Sea porque exteriorizan en pura pérdida, sin eco alguno, solitario, a pesar de su lucha y de sus adjuraciones o sea porque se adaptan muy servilmente a lo que es respecto de ellos extranjero y vulgar, de suerte que terminan por permanecer ahogados». Quiero que quede muy claro que no soy yo quien dice esto, lo dice el más grande poeta lírico de Occidente.
Esto es muy importante, porque Uds. están en una escuela que funda la arquitectura y diseños en la poesía.
Y la poesía en eso es implacable. No porque haga juicio de personas, pero lo que no puede es decir una cosa por otra; la sola verdad auténtica es aquella donde el error se vuelve, él, también, verdad. De hecho que «el error» en el conjunto del sistema, toma su lugar y su destello; eso se llama arte, no el de las bellas artes sino cualquier arte, el arte de hacer un zapato también consiste en eso. Es verdad, también el error inscrito –dice Hölderlin– se vuelve a la interioridad misma de la forma y por lo tanto, el error se transforma en destello. Pero eso no pasa con las personas, un criminal en el momento de matar, mata, puede él arrepentirse, salvarse, pero mató. Pero en el arte no, en el arte es posible, pero esa es la verdad del arte y esa verdad no puede ser adulterada por ninguna trama y por ninguna proyección del juicio de valores de las personas. Cuando sucede eso no hay, por supuesto, ninguna posibilidad de Arte.

Vuelvo a tomar Hölderlin: «hay inversiones de palabras en un período». Un período puede ser éste: «La mesa blanca de Pedro»; hay inversiones, por ejemplo: «de Pedro la mesa blanca», etc. Sin embargo, dice Hölderlin: «la inversión del período, ella misma siendo más poderosa que la anterior y más eficaz aún, puede hacerse interminablemente la disposición lógica de los períodos a con b, «La mesa blanca de Pedro no le pertenece es de Juan» yo puedo hacer una inversión lógica del período, «de Juan es la mesa blanca que no le pertenece a Pedro». Primero es la inversión dentro del período, ahora son las inversiones de los períodos, la disposición lógica de los períodos están regidos por su propio devenir de la idea que se va desarrollando, este devenir tiende a una meta y la meta tiende a su fin. Dentro de este devenir y de esta inversión que yo puedo hacer tanto en el período como en los períodos, tendiendo a un fin, se puede establecer que unos son los primarios y otros los subordinados, y finalmente hay una continuidad de proposiciones subordinadas. Pues bien, dice Hölderlin: «esta construcción raramente es utilizable por un poeta», todas estas inversiones que son posibles, que descolocan una cierta continuidad lógica, digamos a b c d e, o la serie de números naturales, y que puede invertir y por lo tanto hacer destellar, llamado el arte de la retórica, «son pocas veces» –dice Hölderlin– «útiles para el trabajo de un poeta, es decir para alguien que crea una obra».
Esto que hago con las palabras, puede ser cualquier elemento de cualquier lenguaje. Pueden ser pies, manos, cabello, ojos, etc. Hölderlin dice que la poesía empieza después. Por la continuidad de palabras.

¿Pero, qué es una palabra? Nadie la ha podido describir nunca jamás. Ni la ciencia lingüística. Y cuando alguien que aprendió inglés y habla con un inglés, la gran sorpresa que se lleva es que no entiende nada. Porque cuando el inglés habla, el que está oyendo y no es inglés; no sabe dónde terminan las vocales y las terminaciones de los verbos, como si por ejemplo alguien dijera: «la mesa blanca» y yo estuviera oyendo: lame sa bla nca. Cualquiera que haya hecho la experiencia lo va a constatar. Son estas pausas las que hacen que un conjunto de letras determinadas, de acuerdo a un sentido, constituyan y permitan la existencia de las palabras, como son las diferencias entre la «L» y la «A» que permiten que sean letras, porque si todas las letras fueran «L» se podría escribir siempre y cuando nosotros supiéramos cómo se pronuncia, pero para eso una tendría que diferenciarse un poco de la otra, esta es L1, esta es L2, esta es L/–, esta es Lx, etc. Entonces se podría hacer y decir con estas Eles: «La mesa blanca». Es una discontinuidad. Son estas pausas las que permiten los distingos en todas las obras humanas, no sólo en las palabras sino en todos los hechos humanos. ¿Qué son estas pausas? ¿de dónde proceden? ¿hacia dónde van? Por ejemplo un caso simple, todos los días Uds. pueden «medir», cuánto hay de separación entre el vaso y la botella, qué pausa hay. Lo hacen todos los días. Sin embargo, si alguien preguntara bajo qué marco de referencia y sistema lógico y coherente es esto posible, la respuesta es de muy reciente data. Hubo que esperar la invención de lo que en matemáticas se llama teoría de grupos para poder formularlas.
… dice Weil respecto al modo de medir los momentos, y va a ser igual con respecto al espacio: «se supone que los momentos no se distinguen entre sí, se supone, no es que sea, yo postulo que no son distintos entre sí, son homogéneos». Y agrega el mismo Weil: «imponer esta definición es una violencia».
Y agrega otra violencia más. Primero esta que acabo de señalar, es decir, dentro de la teoría de grupos, que ya es un invento, se supone que los momentos o los puntos, mejor dicho la continuidad de los puntos son homogéneos.
Es en la obra misma, y esto no es ni malo ni bueno, es en la obra misma que estoy realizando, donde introduzco la violencia al suponer que la continuidad y la homogeneidad de los puntos son así. Pero esto no me basta. Voy a suponer otra violencia. ¿Cuál? Que dentro de esta homogeneidad voy a precisar un punto. Esta suposición es una pura arbitrariedad, porque yo mismo acabo de decir que es homogéneo. Y con estas dos violencias dentro de la teoría de grupos voy a poder mostrar cómo es posible medir. ¿Qué es esta violencia, qué es esta arbitrariedad? Yo puedo escribir: «Lam esa». Otro puede leer «Lam» y pensara que debe ser algo y leer «esa» y pensar que es «Lam». Pero yo digo: «Lam esa» y otro puede entender «La mesa». Pero entonces yo hago una violencia y determino que en mi idioma esto se va a escribir así: a este tipo de continuidad («La mesa»), que es completamente arbitraria, le voy a agregar la arbitrariedad de la pausa («Lam esa»), es decir, voy a fijar un punto. A esto le llamo la interrupción.
Estoy hablando ahora en la pura y exclusiva zona de la obra y del gran arte. Como es, por ejemplo, la creación de la teoría de los grupos en matemática, o bien la música monódica, o la música polifónica, como es toda la arquitectura, toda la escultura, toda la pintura, etc.
La interrupción, que es mucho más que la mera traslación o mero intercambio de la posición de las palabras dentro de la sintaxis, como habíamos visto antes, o la alteración de la sucesión de los períodos; la interrupción la tengo que inventar y tiene que ser coherente en su incoherencia; como la arbitrariedad de determinar un punto o pausa, en el ejemplo anterior, para que permita la constitución de un marco de referencia lógico donde yo pueda decir «cómo», «por qué», «de qué modo», etc.
Lo que les acabo de decir de Weil, sin recurrir para nada en lo operacional de Weil, es la música de las matemáticas; como en todo lo demás es la música de la música, que es la pausa o los silencios, como lo es la interrupción en todas las otras artes y que es real y efectivamente –al decir de Rimbaud– una verdadera «iluminación». De este modo y no de ningún otro es cómo algo comparece. Si no es así, es algo que está subordinado a… Es algo que está subordinado a algo que permita que se haga. Y esto no es ni bueno ni malo. Todos podemos hacer cubismo, y del bueno, subordinados a la interrupción que crearon los cubistas. Pero yo no hablo de eso, estoy hablando del cubismo y de todas las gamas que sus interrupciones permitieron desplegar. Si yo no traigo una gama nueva soy un subordinado del cubismo hecho. Así tenga todo el oficio del mundo y el buen gusto que Uds. quieran. Y si digo no a ese cuadro o a ese poema no estoy haciendo un juicio sino que estoy diciendo: «Querido, mira que ese avión no vuela».

Norma y Apartado

Godofredo Iommi M., agosto 1985.

— ¿No entiendo por qué a este puente se le diga que es una estatua?
—¡Ah! eso te lo puedo explicar, este puente estaba allá y lo trajeron aquí. Ahora tú sabes lo que es un puente ¿no?
— Sí.
— Une una orilla con otra orilla, por eso es un puente, pero anda hasta allá, y vas a ver cómo este puente no une con aquella orilla ¡anda, anda ver!
— Claro
— Ves, esa interrupción hace que este puente ya no sea un puente y por eso es una estatua

— Ah,

Diálogo del programa de Godofredo Iommi «América, Otro Ritmo Poético», dedicado a la poesía de Vicente Huidobro.
Canal 13 TV – Universidad Católica de Chile.

Hay un viejo refrán que dice: «la excepción confirma la regla». ¿Qué quiere decir ésto? ¿Cómo es posible que la excepción confirme la regla? Una de dos, o bien quiere decir que la excepción por ser excepción y salirse de la regla no tiene vigencia o viceversa. Es decir, que la regla se hace transparente por la excepción.
En términos más vulgares aunque incorrectos «la excepción confirma la regia», quiere decir que la excepción es mala y la regla es buena. O bien, y tal como trabaja la medicina, es el caso patológico el que permite estudiar lo que se llama la salud, puesto que no hay un canon de la salud, como no lo hay tampoco de la locura o de la cordura. Sólo a través de lo que se llama patología, es decir, los casos en que la situación se hace irresistible, se puede ver lo otro.
Entonces, «la excepción confirma la regia» se suele entender de un modo o de otro. La proposición de Loewenstein que dice: «El exceso de lo arbitrario dicta lo arbitrario o dice de la norma», es más rigurosa.
Se trata de la «norma», de lo «normado», es decir, lo que constituye una construcción, otros le llaman «orden», cuyo fundamento real, es arbitrario. Es decir, no es un orden el que genera un orden sino que es una construcción a partir de algo que no lo era. Este «no lo era» (algunos le llaman «naturaleza» por decir confuso, suma de posibilidades o caos) es una construcción a partir de lo que no lo era y precisamente cuando lo que no es construcción se manifiesta en grado excesivo, «lo exceso», el exceso de lo arbitrario, es cuando más se hace transparente la necesidad de la construcción.
Esto es lo que quiso decir Rimbaud cuando dijo que la poesía era un largo y razonado desarreglo de todos los sentidos. (Esta última parte es la que siempre se olvida, entonces se cree que se trata sólo de un exceso de excitantes, como las drogas, el alcohol). Reitero, la poesía decía Rimbaud es «un largo y razonado desarreglo de los sentidos». Pero ¿qué quería decir con esto? La palabra sentido se puede entender mejor con un ejemplo matemático, el vector. Es una línea que tiene longitud y dirección y el álgebra vectorial calcula con el elemento direccional, que es sentido, y que en la palabra o en todas las formas valen como significaciones. Se trata del «sentido» o dirección del lenguaje en cuanto lenguaje.
El largo y razonado desorden, decía él, es volver a ordenar a partir de eso, de ese «exceso», hacer transparente el nuevo orden que le vamos a dar a esto. Y, justamente a ésto, el mayor poeta contemporáneo de Francia, Michel Deguy lo traduce del siguiente modo: «Esto abre, presupone un «apartado» primero, algo que está fuera de; un apartado primero, no en el sentido cronológico, sino inicial», un apartado a partir del cual se abre y posibilita a la vez (y esto es lo importante y su gran aporte al razonamiento) la norma y el apartado. Yo prefiero poner «apartado» y no «transgresión», para usar el lenguaje de él). Es decir, hay un apartado primero, no en forma cronológica, a partir del cual se abre y posibilita simultáneamente a la vez la norma y el apartado de la norma, la norma y su transgresión, de suerte que podríamos decir que toda construcción conlleva a ambas. Cuando no las conlleva, en el lenguaje de la tradición artística, se dice que es académico, es decir, aplica recetas aunque no lo sepa, o bien se suele decir también es «estetizante» o tiene mucho «manejo».
La verdadera construcción implica a ambas simultáneamente. ¿Por qué? Porque brota de este primer apartado, sin el cual no habría ninguna posibilidad de llevarlos juntos. Lo que estamos estudiando y viendo es lo que hemos estado hablando: la interrupción. Y esto es que si a la norma le damos el valor de continuidad, al apartado tenemos que darte el valor de discontinuidad. Ya hemos visto cómo sólo se puede construir lo discontinuo en un trasfondo de continuo e inversamente sólo se puede pensar lo continuo en un trasfondo de discontinuo. En términos precisos, a eso y sólo a eso, se le llama ritmo. Cualquier otra versión de la palabra ritmo no es correcta.
El texto de Michel Deguy, al que he aludido, puede considerarse como un texto de antología que reilumina el problema de la retórica. La retórica en el fondo no es más que el arte de construir. Es todo el régimen de unir y desunir pero construyendo y lo que estamos estudiando nosotros es: «¿cuál es la máxima distancia entre dos elementos para que se manifieste justamente esa distancia, para y en la cual tienen que estar los dos elementos como tales elementos?» Es otro modo de relación al habitual, es decir, al que une elementos dispares.
Vamos a ver qué significa el apartado primero. «A partir de que» eso quiere decir apartado primero, no quiere decir esto primero y esto después. Es «a partir de que», es «desde donde habla usted». En términos mucho más precisos y rigurosos se establece la teoría y lo vamos a ver ahora en forma gráfica a propósito de la pintura. ¿Cuál es el «apartado» (no le llamo «supuesto» porque la palabra «supuesto» tiene connotaciones filosóficas muy complejas). ¿Cuál es el «apartado», en el lenguaje de Deguy, a partir del cual se produce lo que Braque llamaba el «hecho pictórico»?
Todo el mundo puede pintar, como todo el mundo puede escribir o cantar, bailar, hablar. De hecho muchos lo hacen; todo el mundo puede dibujar (¿acaso los niños no lo hacen?) y pueden hacerlo muy bien. Pero es muy distinto «construir un hecho pictórico». Muy distinto, como es muy distinto «construir» lo que se llama un «poema», es decir, «un hecho poético»; un hecho artístico en todas las artes y en todos los oficios, mucho más difícil y grave aún con la existencia humana.
Es como si la pintura dependiera de lo que se quiere pintar. Aprendo a pintar, es decir, a combinar colores, inclusive lo puedo hacer imitando a los grandes maestros (hemos visto ejemplos en mi video sobre «La Pintura») y después lo que importa es que logre lo que me propongo. Esto que les estoy diciendo es el «quid pro quo» de todas las artes. Aprendo el oficio, ciertas normas en general de los grandes maestros y después lo importante es que logre lo que me propongo; esto es coherente, parece coherente y habitual.
La segunda parte de mi video sobre la pintura propone que así, con esa coherencia no se hace pintura. Se pueden pintar cuadros, y muy bien, y también efectivamente el que quiere expresarse se va a expresar y los que pintan en forma aleatoria van a hacerlo y el arte conceptual va a ser arte conceptual y las visiones interiores van a ser pintadas y el juego del arte de las proporciones va a «regular» la tela. Todo eso es posible, pero en eso falta el «apartado de la pintura», es decir, el «a partir de»; eso es lo que viene ahora y no se manifiesta de un solo modo, pero sí que exige ser «construido», «ser inventado». La superficie en matemática no tiene existencia tangible, es un ente matemático, no es un ente físico y el matemático la trabaja de muchos modos. Unos, los griegos, la trabajaron en forma algebraica, hicieron un álgebra de la figura. Retornando al propio Euclides, desde el punto de vista moderno una superficie es una sub-clase de una clase, en la que una sub-clase son puntos, otras son líneas, otras sub-clases son superficies y otras son volúmenes que no tienen de suyo existencia física sino que entran en un cálculo de clases con unas determinadas reglas. Para determinar un punto necesito dos referencias, es una multiplicidad bidimensional. Eso es un punto. Para determinar dos puntos necesito tres referencias, para determinar cuatro puntos necesito cinco referencias. Sin las referencias no puedo determinar puntos. Se sabe por las coordenadas cartesianas que para poder determinar un punto necesito dos coordenadas. De esa manera sé que ese punto está ahí, si no, no lo sé, y se expresan con dos números o con letras (x, y) y la superficie también. Ella no tiene existencia física tiene existencia matemática. Pero el pintor «inventa»; la «deja ver» en un lugar que no es superficie, porque no existe. En la física todo es «volumétrico» (sic), milímetro por milímetro de milímetro, la llamada «superficie» en el cuadro y no en la pintura, en realidad es un volumen y «dejarla ver» es «traerla a luz» pictóricamente.
Con la luz ocurre lo mismo. La luz para un físico es una ecuación de ondas y corpúsculos simultáneamente, ni siquiera es a la vez onda y otra vez corpúsculo sino que simultáneamente. Trabaja con la ecuación y trabaja tan fuertemente y tan correctamente y tan precisamente que puede calcular, claro está, toda la astrofísica. Pero no es la luz. El pintor la «inventa», la «construye», la tiene que construir y «es a partir de eso» (eso es el apartado de la pintura). Y esto es lo que va a hacer que el cuadro sea además de un cuadro, obra de arte. Ese es el arte de construir un cuadro. Como construir una superficie que venga a luz es decir que se haga luz. Y todos los distintos momentos de la pintura no son sino estos grandes saltos que se pueden dar y que se seguirán dando para construir eso y esto no tiene nada que ver con el mero «mestiere della pittura». Con el «propósito» que yo tenga, para que realmente se construya una obra, se exige ese apartado. Sin ese apartado, como se dice en el video, se pueden pintar muchísimas «madonnas» en el Renacimiento, miles y miles; y todas muy bien pintadas, pero la incógnita es saber por qué esa es una obra de arte y ésta no. La respuesta es ésta. Porque en aquélla «viene a la luz esta construcción de lo que no existe»; que solamente puede hacerlo el pintor revelando la superficie y la luz, y específicamente con superficie y luz.

De la «Germinación» Escultórica

Claudio Girola, septiembre 1985.
  1. El «Acto» de la Escultura se cumplió durante la Travesía en la sala de exposición «Del Retiro», en Buenos Aires.
  2. No fue una clase, ni tampoco una visita. Para poder cumplir el «Acto» se recordó, primeramente, que la Travesía o el tiempo del taller en travesía se inició con el acto «del silencio y contemplación de una estructura en la sala blanca».
  3. Se dividió el total de los alumnos presentes en tres estaturas: altos, medios y bajos. Cada grupo tenía una sola escultura que observar y dibujar.
  4. Se dieron las pautas fundamentales de cómo observar, cómo dibujar y por lo tanto de cómo «conocer» por inducción la germinación propia del trabajo del escultor: el horizonte propio de cada escultura.
  5. Por ello era la división por estaturas, de los alumnos, para que cada estatura observara, empinándose o agachándose, el horizonte propio de la escultura que estaba viendo.
  6. Es necesario ver la escultura desde su propio horizonte, es decir, desde su propio punto de vista, para poderla «conocer». Además esto implica ver otra cualidad esencial de la escultura: la profundidad.
  7. ¿En qué consiste la «profundidad» escultórica?
    Para comenzar a definir dicha «profundidad» debemos comenzar por las negaciones. Es decir, así como el horizonte escultórico no nace ni se germina de un horizonte natural, la «profundidad» escultórica tampoco nace ni se germina de una lejanía natural.
  8. La «profundidad» escultórica dice relación, tal como claramente lo expresara Rodin; entre lo que se nos viene hacia delante del volumen o bien lo que se nos va hacia atrás de ese mismo volumen.
  9. Nada más lejos de pensar en ilusiones ópticas. El que se nos venga hacia adelante o el que se nos vaya hacia atrás tiene su punto de partida desde y en el interior del propio volumen. Si no sucede así el volumen no tiene carácter escultórico.
  10. Desde el punto de vista estrictamente escultórico una masa nunca es un «volumen». Así como Rimbaud dice que un día el cobre despierta clarín. Así la masa despierta volumen siempre y cuando se produzca la construcción de planos que al intersectarse hacen comparecer las aristas.
  11. Por ello es que cualquier otro volumen de carácter no escultórico, por ejemplo «funcional o utilitario» (una mesa, un cajón, etc.) tiene siempre aristas «previsibles».
    El volumen escultórico, en cambio, es un canto continuo a la imprevisible aparición y desaparición de las intersecciones de sus planos. Una escultura no tiene nunca fachadas. Este trabajo de apariciones y desapariciones se genera y germina en lo interno del volumen, por eso es algo que siempre viene de adentro hacia fuera, sea que se nos enfrente o que se nos vaya.

De la «Floración» Escultórica

Claudio Girola, septiembre 1985.
  1. La floración es el azar.
  2. El azar, escultóricamente hablando, nunca es la casualidad.
  3. Porque «un golpe de dados jamás abolirá el azar» (S. Mallarmé)
  4. Es decir, el azar contiene el infinito.
  5. Este se da sólo en el «riesgo floreciente».
  6. Este se manifiesta por los leves cambios en la posición de los elementos.
  7. «Y este orden en que están colocados los diversos elementos es mucho más importante que los propios elementos…» (H. Poincaré)
  8. En la construcción, en la invención de un orden o sintaxis radica la real abstracción sea cuales fueren los elementos que la constituyan (figuras geométricas o figurativas).

Un Ritmo en el Uso de las Herramientas

Alberto Cruz y Claudio Girola, octubre 1985.

El lunes 30 de septiembre en el campamento, Alberto Cruz les dijo a los alumnos de Diseño Gráfico:

Hay que tener un ritmo en el uso de las herramientas. Diseño Gráfico dibuja la actividad de arquitectura, pero no indiscriminadamente. Cada instrumento, su modo; hachas, un modo; carretilla, otro modo; palas, picotas, azadón y chuzo, otros modos.

Y el miércoles 30 de octubre dice en la Escuela:

Los alumnos comienzan a trabajar con las manos. Con los dedos desgarran la tierra vegetal. Ello resulta posible. Incluso, fácil. Pues la tierra está humedecida. Los dedos comienzan a disgregar la tierra. Así ahondan el hoyo. La tierra disgregada hay que sacarla del hoyo mismo. Hay que trasladarla. Ella queda al lado del hoyo como un residuo. Ello, significa una operación. No puede, entonces, decirse que la tierra es desgarrada como se acaba de decir al comienzo. La palabra desgarrada usada instintivamente –como para señalar cualquiera (extensión), (por ejemplo) se trazó un cuadrado o un círculo– no conviene. No viene al caso. Pues se está sordamente pensando en el cuerpo humano. Un cuerpo se desgarra. No la tierra a-orgánica. Si se permite tal expresión. De repente se cambia de los dedos a las herramientas. En este sentido los dedos trasladadores y no, desgarradores. Es un invento reciente en cada alumno. Que casi comienza en el preciso momento de ponerse a facturar el hoyo. Por cierto, la mano es una antigua cosa en el cuerpo de cada cual y de la humanidad. Pero así como la mano trasladante es reciente; las herramientas: palas, chuzos, combo, y otros semejantes son antiquísimos. Han padecido como Troya siete re-edificaciones, unas sobre otras o como la tierra, diversas capas de sedimentaciones geológicas. Las herramientas son así lo constituido. Y como tal advienen como lo constituyente. Ante la mano trasladante que no desgarrante.
Pero las herramientas constituidas y constituyentes al ser tales llevan consigo la rapidez. Rápidamente han de ser utilizadas y rápidos avances han de traer. Y por cierto la rapidez implica la decisión. Y la decisión el riesgo. Y el riesgo, la generosidad. Y la generosidad, la fianza. Y la fianza, la épica. Y la épica, la poesía, ella misma.
Pero la herramienta que es otra cosa del hombre, que su mano, entra en enojos con la mano. Y la mano entra en enojos con la herramienta. La herramienta, por cierto –de suyo– en un enojo rápido. Pero la mano en un enojo desvanecerte, pues le conviene del todo la herramienta pues le evita a ella, cuerpo, desgarrarse en esa labor de trasladar que no desgarrar a tierra. Ahora, ritmo, es algo que acaece en un cierto destiempo. En ello es semejante a oír la voz del poeta. Que cuando llega al oído –hay que observar el canto del pájaro en la madrugada– para saber de lo que es ese llegar al oído, bien, cuando la voz poética llega al oído nuestro el poeta se ha marchado, para siempre. Ritmo es retener lo marchado para siempre. Es precisamente lo que se hace –como se dice habitualmente– a fondo perdido. Es lo que se hace a fondo. Separemos. Digamos se hace a fondo. Sólo, sin «perdido». Agreguemos ahora «perdido». Pasemos este escrito a Claudio para que hable de eso que en escultura se entiende por: «a cera perdida…».

Entonces… el máximo riesgo. Basta pensar sólo en que alguien hace algo «único» y por lo tanto «aislado», como un hijo, por ejemplo, y que para que exista en la duración es necesario, casi obligatorio, que se «pierda». Que sea un «perdido»; puesto que sólo así, perdiéndose volverá a comparecer como «pródigo», es decir, «exigente».
Dicho de otro modo. La mayor «fidelidad» exige, reclama y cobra el riesgo de perderse para durar.
He descrito metafóricamente en qué consiste el procedimiento o técnica de la fundición «a cera perdida», entre los escultores.

Acto del Reflejo

El día lunes 7 de octubre, en el bosque del Camping en Buenos Aires, a las 15 hrs., se oyó por los alto parlantes, la voz de Godofredo Iommi que decía unos pasajes de Amereida, con los cuales se abría el juego o «Acto del Reflejo»:

No es preferible un momento resistir con el instinto la nostalgia.
Perdámosnos en pos de nuestros propios pasos.
Detrás de la sobreluz hay siempre un signo.

El Acto del Reflejo consistió en crear una figura conformada por todos los profesores y alumnos portadores de una superficie reflejante. A partir de ella cada uno se desprendía de la figura hasta una dada detención y desde ella leía lo que tenía ante sí (la figura disgregándose y el trazo que su andar había grabado en el suelo). Esos textos respetados en su integridad fueron reunidos por conectivas por Godofredo Iommi al modo de ciertos actos de la Phalène. Godofredo Iommi estableció a su vez su propia diagramación del texto resultante. Y cada alumno, fundamentándola, hizo la propia.

Esa misma tarde, cuarenta minutos después de iniciado el acto, la misma voz del comienzo decía ahora y siempre Amereida:

¿Pero cómo hay nombres? Una mañana de 1927 ahora los veo, Alberto, témpanos marinos bajo la página azul asiste inagotable su blancura. Aparecidos, llevan y lejos de sí mismos se disuelven. Cada nombre contiene su desconocido.

Relación entre Arquitectura y Diseño Gráfico

Alberto Cruz, octubre 1985.

Esta relación se da a través de dos dimensiones: una es de continuidad, otra es de discontinuidad. Vale decir, la arquitectura no entra en relación con otro oficio a través de una dimensión única, sino a través de esta doble dimensión.

Primeramente, la dimensión de continuidad. Para estudiarla podemos, mejor, debemos referir a un caso concreto. Así, aquí en el Camping de San Martín, cada alumno de arquitectura realiza un trabajo, trabajo que co-conforma el trabajo del taller, de los tres talleres de arquitectura en travesía.

Por tratarse de una relación de continuidad un alumno de arquitectura puede dar cuenta de su trabajo a un alumno de Diseño Gráfico. En este caso le señalará, como en un acto poético los alumnos que dicen poemas de Hölderlin, Mallarmé y Amereida, se suben sobre un pedestal. Y al subirse se produce en ellos un cambio: ya no son simples o puros alumnos. Lo mismo acaece con los alumnos que oyen, los que se tornan espectadores. Todo ello lo puede palpar, comprender, vivir, un alumno de Diseño Gráfico desde el Diseño mismo. Ahora bien, el trabajo que realiza un alumno de arquitectura es también un pedestal, pero no uno en madera como el del acto poético, sino uno que es un hueco, un hoyo en la tierra.

La realización de los tres Talleres es –entonces– un conjunto de treinta y siete de estos pedestales rehundidos. Y ello no para venir a cambiar a los alumnos. Al contrario, para dejarlos en lo que son. Es que la arquitectura no cambia a nadie. No lo transporta a otra condición. Y no lo hace porque ella es siempre para el hombre en general. Pues cualquiera puede entrar, habitar, en una obra arquitectónica. No es como un planeador por ejemplo, que sólo lo puede habitar quien es aviador. La arquitectura se realiza –por tanto– para aquella condición del hombre que es común a todos. Pues no hace distingo de caracteres, educación, etc. Es para la condición humana en aquella parte que ésta es sin distingos.

Se tiene que los trabajos de los alumnos de arquitectura representan una instancia o un momento, que dan cuenta de la floración del Taller. Luego cuando un alumno de arquitectura le da cuenta a uno de diseño de su trabajo le está enseñando su floración. Dicha floración proviene, evidentemente, de una germinación inicial. Y esta germinación, en verdad germina a partir de la observación. La cual, a su vez, germina a partir del dibujo. Y sin embargo, la relación de continuidad no se da a través del dibujo, a pesar de que ambos –arquitectos y diseñadores– dibujan. Por eso resulta que no es posible que un diseñador mire los dibujos germinales de un arquitecto para seguir el hilo que lo conduce a su floración. Ello no es posible.

Pero tal imposibilidad no proviene de una incapacidad, sino de la orientación misma del oficio de diseñador. Pues la misión de éste es la de atrapar una floración para mostrarla. Entonces cabe preguntarse en el caso de las relaciones entre ambos oficios ¿es que la arquitectura requiere que su floración sea mostrada y que lo sea por la gráfica? La respuesta es: si. La razón es la siguiente: mostrar la floración es hacer reflexionar sobre ella. Y quien hace reflexionar, a su turno, reflexiona. Reflexionara es establecer distingos. Vale decir, mostrar la floración arquitectónica que construye la casa que se habita sin distingos, es mostrarla a través de distingos.

Construir distingos para mostrar algo en sus distingos es construir una interlocución. Un caso que puede bordear lo caricaturesco es cuando nos dirigimos a los niños pequeños hablándoles en un lenguaje lo más semejante posible a como ellos comienzan a hablar. Pero ciertamente hay múltiples modos de interlocuciones. Incluso uno que quisiera llegar a no se quién. Pero aquí se trata de la interlocución de los diseñadores gráficos con los arquitectos. Que es mostrarle la floración precisamente al autor de ella. Y dicho mostrar –que es con y por los distingos– ese trabajo que se empeña en alcanzar la condición humana sin distingo, viene a constituir una relación discontinua en su dimensión de discontinuidad.

Esta relación de discontinuidad permite a su vez que los alumnos de arquitectura desde su floración y que alumnos de diseño gráfico desde su floración de mostrar los trabajos de arquitectura, oigan la palabra poética que se dice desde un pedestal. En esto, ambos oficios se acercan a la condición humana sin distingos. Mejor, ellos en ese momento, construyen un sin distingo de la condición humana.

Sin embargo, la poesía no es propiamente interlocutora de nadie ni de nada. Eso es lo que comparece a quien la oye. El no puede decir que oye en interlocución. ¿En qué relación oye entonces? En una que sólo, bien parece, la travesía desata. Y es en dicho desatarse que se puede palpar la relación de la arquitectura y el diseño gráfico.

De lo que desata la relación entre Diseño Gráfico y Arquitectura

Claudio Girola, noviembre 1985.

Al encarar el taller de Titulación de Diseño Gráfico la «Travesía de la desembocadura urbana de América Latina», se ha podido establecer en forma consistente las primeras reflexiones y construcciones entre lo que es el cometido de dos artes, la poesía y la arquitectura y el cometido de un oficio, la gráfica.

Un gráfico, en cuanto tal, es alguien que tiene como cometido y misión en la Travesía, mostrar las floraciones de la arquitectura y de la poesía. Su obra es la obra de un cronista. En la palabra cronista y cronología van metidas el tiempo, Cronos y la «palabra», el Logos. Dos elementos de lectura. Diseñador Gráfico es aquel que lee su propia germinación en la floración de otros.

Un cronista gráfico es aquel que reconstruye itinerarios y acontecimientos. Itinerarios como «caminos que no son los caminos» y los sucesos como aquel que «sabe que el acontecer transcurre, no se detiene, pero no lo podemos percibir, tal como aquello que sabemos que ocurre a nuestras espaldas». Lo decimos, las dos veces, con palabras de Amereida.

Un gráfico cronista es uno que se retira, que viene después de algo o alguien nunca antes. Alguien que se retira así de su propia obra es alguien que acoge. Observa y acoge con aguda postura anti-bitácora. Y le es necesario, para ello, cometer muchas veces el pecado de urdir fantasías. Pecado virtuoso puesto que por ello aprehendemos y construimos la realidad de la Travesía, en su aventura artística y no en su peripecia cotidiana.

Esto es lo que «desata» la relación de arquitectura y diseño gráfico. La separata, que significa, imprimir aparte. Encaramos el «aparte» o «apartado»; para poder el año próximo encarar, la «parte» o «norma», que es el libro no escrito.

De lo Heteróclito

Godofredo Iommi M., octubre 1985.

Hace varias décadas Enrique Santos Discépolo compuso un tango, Cambalache. A nuestro juicio es el arquetipo del tango genuinamente porteño que corresponde profundamente a la ciudad de Buenos Aires. Anotemos algunos momentos del tango. El tango enjuicia al siglo, por el modo heteróclito, desordenado, no jerárquico con que los valores, las cosas, los elementos están mezclados y por lo tanto implica un juicio moral.

¿Pero puede el cambalache y lo heteróclito ser realmente poético? La definición radical de la poesía contemporánea y que recoge en el fondo proposiciones que vienen desde el fondo del mismo Aristóteles, implica precisamente el modo de unir en un marco de referencias las dos cosas más dispares, es decir en cierta manera, una semejanza con Cambalache. Pero con signo invertido, no es ya un juicio moral sino un momento constitutivo fundamental de la obra de arte.

La célebre proposición de Lautréamont de que la poesía no es más que el encuentro fortuito de un paraguas, una máquina de coser sobre una mesa de vivisección, sigue estando vigente, por lo menos hasta hoy.

Una meditación, o una reflexión sobre este punto podría tal vez permitir rever la ciudad de Buenos Aires a través de su propio cambalache para dar con su trasfondo poético más allá de toda su fuerza moral, su nostalgia moral, su inquietud moral, o su verdadero anhelo por no decir voracidad por ser grande.

Sin embargo, esa fluidez es tomada por la poesía y es llevada a su máxima expresión porque ya no le basta la cota de la mera transmisión sino que además exige per se la plenitud de la fluidez. De allí entonces que se tome los primeros versos de una de las églogas de Garcilaso de la Vega, para rematar aún más en un fragmento de un poema de Fray Luis de León. Sin embargo, esa fluidez en un momento determinado es insuficiente y la poesía avanza aún más hacia el fondo de sí misma, como una suerte de algoritmo, y aparece un texto de suyo con la sintaxis habitual quebrada y que se hace a primera vista ininteligible como si fuera un capricho, como si fuera a su vez un cambalache.

Pero si Dámaso Alonso tuviera razón la pregunta que aquí se hace: «¿para qué entonces Góngora lo escribió así?» es pertinente. La respuesta la da Coleridge, porque inmediatamente fija el marco de referencia donde la poesía puede comparecer con su célebre máxima que dice: «Abandone su incredulidad». Fundamento para poder estar frente a toda obra de arte. Es decir, aquello que permite trascender no importa qué significado para ver la coherencia íntima como un algoritmo que la obra propone para sí. Inmediatamente después de esto, se trata, entonces, de la pregunta radical. ¿Cómo se puede leer a Góngora? Y la respuesta es, sin ponerlo en tela de juicio, en plena inocencia.

Todo el decorado donde ha transcurrido la acción es a su vez heteróclito, es a su vez un cambalache y la respuesta de por qué es así la va a dar precisamente uno de los mayores poetas románticos alemanes, Novalis. Diciendo cómo y por qué y cuándo la poesía es poesía. El texto que ustedes oyeron de Novalis, es a su vez espejo y contraproposición del tango de Discépolo. Es precisamente por esa vía, que trascendiendo el juicio moral o incorporándolo como sucede realmente en el tango, como elemento del propio cambalache, se puede encontrar, al trasluz un fundamento poético de la propia ciudad que generó el tango.

Dar Cuenta del Darse Cuenta

Alberto Cruz, noviembre 1985.

1

La travesía ha desatado al hecho que se conciba al mismo tiempo:

2

Ahora bien, la experiencia de la Travesía misma se ha presentado no como algo único. Como un solo viaje. Sino, al contrario, como múltiple. Tal cosa toca un nervio primero de la arquitectura; la multiplicidad.

3

Este desglosamiento, cabe admitirlo, es algo del todo factible. Pues la actual orientación que rige al modo general de pensar bien posee un real poder para aislar con aislamientos certeros y fecundos. Los que vengan, así a hablarnos al unísono de lo que dice su aislamiento y del fluir total. Es que lo aislado viene a ser igual al fluir.
Vale decir: el todo es igual a la parte. Si tal relación se da en el infinito, entonces, esa potencia de aislar algo para hacerlo fecundo, obra en virtud de un tal infinito.

4

Pero todo este nuevo modo que se viene señalando y que comprende viajes, actos, obras, labor de enseñanza… y que no quiere aún dejarse fijar, a fin de permanecer en el modo o reino de lo oral, se constituye como una masa. Vale decir, en nombre de la fundación, de fundar, que es recibir la palabra poética. Comprendemos que ha de padecer un momento masa. No, por cierto, como purificación, sino como construcción.

5

Ahora bien, el presente escrito que da cuenta de lo que desata la Travesía, se inscribe en dicho desatarse. No queda excluida de él. Pero el distingo entre la argumentación de Kandinsky y la nuestra se da en la relación con lo excéntrico que desata la poesía en los oficios. Y de un modo tan especial en la arquitectura. Es a partir de la construcción de lo excéntrico que se da la argumentación nuestra.

Acerca de la Cruz del Sur

Miguel Eyquem, diciembre 1985.

Amereida termina con una página en blanco diciendo en su centro así:

el camino no es el camino

Esto viene después del dibujo del azaroso mapa recorrido, el cual viene después del análisis de la inversión de los continentes que permitió colocar el mapa invertido.

¿qué es esta América retornada e invertida?
¡es América vista a partir de la tierra!
a partir de lo debajo dicho de otro modo
de donde viene dante y donde están los muertos

Y el poema comienza sí:

¿no fue el hallazgo ajeno
a los descubrimientos

– oh marinos

En las páginas centrales aparece de nuevo de donde viene Dante y el canto a las cuatro estrellas. Igualmente el cronista. Y un poco más adelante:

– regalo o constelación

para encender de nuevo el mapa

bajemos su señal sobre esta hora
Introduzcamos sus ejes

en nuestra intimidad

su hélice
en el mar interior de América
tracémosla sobre estos ríos
que la guardan
reflejándola

(…)
la travesía consigue su cielo
como los ojos

(…)
bajo su luz
La carencia se muda de riesgo
(…)
– nuestro apoyo

está en los aires
vasto
como la residencia de los pájaros
así lo desconocido se hace en la pupila
(…)

De este modo Amereida nos ha señalado desde el principio la cruz y el cielo. Ella ha sido su punto de apoyo para hacer girar el mapa y así transformarla en Cruz del Norte. La ha abatido sobre el suelo de América; la ha trazado sobre los ríos que la guardan, la reflejan. La ha convertido no en símbolo sino en camino y en orientación; aún más le ha conferido poderes, le ha dado a la noche la potencia de iluminar el camino y mostrar sus riesgos. Nos eleva en un sueño que busca el «apoyo en los aires, vasto».
¿Qué apoyo puede ser éste más sólido que estas estrellas inamovibles entre sí, señalando cada vez nuestro norte?
Sin embargo quedamos sumergidos en el misterio. Habiendo comenzado por un hallazgo el cual comprendía esta cruz, este signo que indica hacia… ya cantado desde Europa, con todo, termina en la mayor desorientación: el camino no es el camino.

Esta frase enigmática que culmina la travesía de Amereida a través del poema, nos quiere señalar en su lectura inmediata que los caminos no están hechos. Los caminos que nos conduzcan no son aquellos trazados y conocidos, los que transitamos habitualmente. Ya no estamos hablando de las rutas que señalan las cartas o que indican las guías. Se trata por supuesto de otros caminos que en adelante debemos encontrar cada vez que nos pongamos en marcha. Tendremos que salir a su encuentro.

Dejando el suelo por el momento, volvemos hacia donde nos señalaba el principio: la travesía descubre su cielo: Como los ojos… bajo su luz … nuestro apoyo está en los aires… Es decir aquello que señalamos hacia arriba, lo que se adelgaza con la altura; esa altura que encontrará su propia luz, aquella del fondo de la noche, la que se acerca al lugar donde las estrellas tienen «el menor giro».

Amereida entonces, al igual que lo hace con un continente, nos abre el cielo, hacia él iniciamos ahora una aproximación.

Observemos con lentitud hacia este oscuro de la noche. Nos enfrentamos con un «plano negro» con puntos luminosos en una lejanía. Nos enfrentamos con un espacio.

Son los pintores de nuestro tiempo los que han tenido que enfrentarse nuevamente a la definición de las «dimensiones»: en la conversión de unos espacios a otros, en una resta sin disminución de dimensiones.
Malevitch decía: «solamente podemos sentir el espacio cuando nos alejamos de la tierra, cuando desaparece el punto de apoyo. La tela suprematista representa el espacio blanco, no el azul».

Considerando estas dos afirmaciones arrojan lo siguiente:

  1. Cuando dice: alejarse de la tierra, perder el punto de apoyo, está hablando claramente de salirse del campo gravitacional, flotar en el vacío. De este modo el espacio no tiene planos preferenciales, no hay vertical ni horizontal.
    Todas las direcciones son equivalentes.

    Volviendo a la noche estrellada podemos proponernos parcialmente esta experiencia de Malevitch.Ya que no podemos situarnos en el vacío, la noche nos puede ayudar a perder las referencias habituales.
    Si el cuerpo yace boca arriba en el suelo a campo abierto, mirando vertical hacia la noche; en tal posición sólo se ven las estrellas y ninguna dirección de referencia.

  2. Nos enfrentamos entonces con el vértigo de ese vacío negro entre los puntos luminosos y ningún otro punto de apoyo para el ojo. Aquí se ha invertido el blanco por el negro. Estamos por tanto dibujando con líneas invisibles entre puntos luminosos inmóviles; el espacio de la pura luz.

Acotemos esta imagen con una cita de Kandinsky: «uno de los primeros pasos en el reino de lo abstracto consiste en excluir la ilusión espacial; se conserva el plano, pero para utilizarlo al mismo tiempo como plano ideal y como espacio; se obliga así al espectador a olvidarse de sí mismo y perderse en el cuadro como uno se interna en una calle que hasta ese momento sólo observó desde una ventana».
«No en vano he designado como «indefinible» el espacio que surge a raíz de la desnaturalización: su profundidad es en última instancia ilusoria y por lo tanto, no puede ser medida con exactitud».

Esta definición la podemos aplicar a modo de comprobación, a una zona delimitada del cielo estrellado, este espacio inatrapable, este aire negro donde flotan miles de puntos de luz inmaterializados en la profundidad astronómica. Se nos presenta en su perfecta abstracción. Plano –espacio indefinible–, abierto así a infinitas lecturas de su contenido.

Podemos proponernos ante esta visión remota en su incorporeidad y envolvente a la vez en su amplitud, una reconstrucción. Esta vez ignorando las actuales constelaciones. Otras relaciones, un juego arbitrario cuyas reglas las propondríamos según principios de nuestra invención, que regulen magnitudes, intervalos, proximidad o lejanía. Una nueva lectura del cielo; otras constelaciones para otros caminos a orientar.
Volviéndonos primero hacia el sur, las estrellas de la Cruz y otras vecinas de primera magnitud aparecen como los puntos invariantes donde se fundan construcciones geométricas, figuras virtuales de trazados rectilíneos que revelen el polo, lo hagan aparecer en ese espacio aún vacío donde se halla. Tres construcciones posibles se muestran aquí para ilustrar lo propuesto. Ellas son aproximativas, la aproximación estimada por el ojo. Habrá otras que integren más puntos o sean más claras de descubrir.

Figura 5

Esta construcción del polo posee una potencia inconmensurable en el plano negro de la noche. Ella contiene un punto virtual revelado por la pura geometría. Pero este punto es único, es el centro único fijo, aquel que podemos unir a nuestro suelo con una línea, y esa línea se convierte en eje del mundo. Al mismo tiempo en nuestro ojo, por ese punto se escapa una perspectiva sin fin.
Ese punto se sitúa por tanto en el infinito. Las líneas que convergen sobre él se aceleran al acercarse y se hacen asintóticas a un fondo infinitamente lejano, inalcanzable: El verdadero vacío sin fondo.

Figura 4

Nada hay en la visión de la naturaleza más inmóvil y quieto aparentemente que el cielo estrellado: «se advierte que ha girado nunca se le ve girar».
Sin embargo, en esta exigencia por encontrar el centro mismo, aquel donde inmovilizamos el mundo en un solo punto donde nada se altera; en esta búsqueda hemos puesto el cielo en movimiento. Los puntos luminosos han sido unidos, han desplazado su luz haciendo un trazo virtual hasta el próximo punto. Son las relaciones exigidas por las construcciones propuestas.
Aquí Kandinsky diría: «el punto muere y surge de él un ente nuevo, que lleva vida nueva, independiente y sometida por lo tanto a leyes propias.
Es la línea. La línea geométrica es un ente invisible es la huella del punto móvil…
Aquí se verifica el salto de lo estático a lo dinámico».
Para nosotros esta concepción «dinámica» en el proyecto del cielo es un asunto de percepción.

Nos encontramos en la búsqueda de los caminos del cielo, ante la carencia de una materialización del polo. Esta realidad que ha venido a nuestro encuentro nos ha ofrecido hechos precisos como lo son estas estrellas de primera magnitud. Puntos luminosos inequívocos, entes del espacio seguros.
Estos en su importancia se muestran por sí mismos, se aproximan para el trazado de nuestras construcciones que revelen el polo y fijen de este modo sus giros.
Es un hallazgo que nos permite realizar en la abstracción de la noche, en ese espacio «indefinible» aquel «salto de lo estático a lo dinámico».
Hemos unido en una única dirección la profundidad con la altura.

Hemos hecho circular líneas invisibles que unen los puntos más luminosos. Estas a su vez se han prolongado según leyes geométricas que hemos propuesto a través del negro-blanco para desvelar aquel punto, lugar geométrico de todo movimiento en el cielo. El único que permanece en sí mismo.
Hemos avanzado desde una periferia cada día diferenciada hacia un centro encontrado.

Debemos interrogar a Amereida frente a estas precisiones ¿Cómo se interpretan los caminos del cielo?
Por el momento estos caminos, esas «cuatro estrellas nunca vistas…» «… gozar parecía el cielo con sus llamas» así cantadas por Dante desde lo debajo, han iluminado nuestra noche para fijar una estaca en el polo.

Nos han señalado también cómo «ver» trazados en el cielo para acercarlo a nuestra comprensión, para «encender de nuevo el mapa» invertido. No ya la sola Cruz sino la Cruz y los trazados que la fijan al punto sin direcciones cardinales.

  • Tipo de Referencia: Libro
  • Título: Diez Separatas del Libro no Escrito
  • Título Secundario: Sobre las Crónicas de las Proclamaciones de la Travesía al Mar Dulce o Desembocadura Urbana de la Hidrografía de América Latina.
  • Autor: Godofredo Iommi M., Alberto Cruz C., Claudio Girola y Miguel Eyquem A.
  • Edición: Escuela de Arquitectura UCV, Tesis Diseño Gráfico.
  • Ciudad: Valparaíso
  • Año: 1985
  • Colección: Memoria de Título
  • Código de Pedido: 743.8368 COR
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