julio 7, 2010

Seminario: Desvíos de la Deriva

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En el marco de la exposición Desvíos de la Deriva. Experiencias, Travesías y Morfologías, [1]La muestra estuvo a cargo de las curadoras Lissette Lagnado (Brasil) y María Berríos (Chile), quienes organizaron los contenidos y el sentido de la exposición; María, con anterioridad realizó un … Continue reading organizada por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, en la ciudad de Madrid, España, y coordinado por el arquitecto español Fernando Moral, se llevó a cabo un Seminario-Taller con la participación de Francesc Muñoz, geógrafo catalán; Guilherme Wisnik, arquitecto y crítico de Sao Pablo, Brasil y Andrés Gracés, arquitecto y Manuel Sanfuentes, poeta –ambos profesores de nuestra escuela; junto a ellos un grupo de 24 participantes, fundamentalmente del ámbito de la arquitectura y las artes se abocaron a la reflexión en torno al concepto de deriva y phalène como un modo de abordar las cuestiones arquitectónicas y de ciudad en un diálogo con dimensiones poéticas y creativas que «desvían» el concepto de programa racional para una realización arquitectónica.

La mirada latinoamericana a partir de la Escuela de Valparaíso y Amereida, las experiencias arquitectónicas de Juan Borchers, Lina Bo Bardi, Sergio Bernardes y el ideario lúdico de Flavio de Carvalho, planteados como originales americanos, junto con algunas proposiciones espaciales tempranas de Roberto Matta y los planteamientos de Le Corbusier para Río de Janeiro, se veían cotejados con las fuentes europeas actuales que contemplan a la ciudad y al territorio como un campo de experimentación de nuevas fuentes de trabajo.

A partir de tres jornadas de trabajo –30 de junio al 1 y 2 de julio– y de tres salidas a la ciudad partiendo con una phalène por el barrio de Atocha, donde se encuentra el Museo; se realizaron diferentes encuentros de trabajo que versaron sobre la expresividad que la poética, la dimensión de lo abierto y lo lúdico podían otorgar a las dimensiones formales de la expresión artística.

El seminario partió con un acto el miércoles 30 de junio en el patio Nouvel del museo, en donde cada participante hacía un gesto plástico sobre una hoja de papel y anotaba una palabra en él, de manera de otorgarnos un primer poema que abriera el Taller y el sentido del encuentro:

The Baeuty of Faith

En la nada, el ruido urbano
el escalofrío en el camino del verano

La niebla de la ciudad
en la libélula del corazón

La vida en una mirada
o la levedad de la experiencia
en la luz del amanecer

Me marea el silencio de la casa
y la alegría del camino.

El Taller tenía como desafío encontrarse y enfrentarse con las experiencia de salir a la ciudad a través del concepto de deriva (situacionista) con que Guy Debord en 1958 plantea que ella «se presenta como una técnica de paso ininterrumpido a través de ambientes diversos. El concepto de deriva está ligado indisolublemente al reconocimiento de efectos de naturaleza psicogeográfica, y a la afirmación de un comportamiento lúdico-constructivo, lo que la opone en todos los aspectos a las nociones clásicas de viaje y de paseo». Así, y en relación y diálogo con la phalène y el modo de ir en la gratuidad de un acto entre varios, el Taller quedaba dentro de estos postulados como un modo del aprendizaje de las cuestiones que se nos presentan sólo cuando hemos ido a ellas; por tanto, planteada su relación con las travesías, la arquitectura, las artes, el diseño y la poesía construyen un todo en que la obra realizada se abre a nuevas percepciones con que la creatividad aborda lo que  entendemos por obra.

Se transcribe a continuación la presentación de los profesores de la escuela el primer día del seminario:

Ha-Lugar de una Poética Americana.

En el principio era el verbo, la palabra aleteando en lo desconocido. Partimos desde ahí, de la palabra.
Debo advertir, sí, que todo cuanto aquí presentamos lo hcemos desde un anterior a nosotros que es una Ronda de varios; quiere decir esto, que hablamos aquí con la presencia de toda nuestra escuela en Valparaíso y todos los miembros de la Ciudad Abierta de Amereida. Hablamos desde un legado que tiene más de 50 años y desde una tradición impropia para la poesía. Explico a continuación esta advertencia con aquello que nos parece principia este modo de la poesía y el lugar.

En el año 1939, seis poetas latinoamericanos –argentinos y brasileños– realizan un pacto de vida que reorienta sus poéticas y, en cierta manera, le abren a América las fuentes de un original. Se trata del Pacto de la Victoria realizado en la ciudad de Buenos Aires, con él renuncian a toda la tradición poética de occidente, queman cada uno de sus versos adolescentes para dar paso a una invención nueva bajo la premisa de «Dante o nada».
Primera paradoja, quiebre con occidente o todo conocimiento, sin embargo su adscripción a la máxima de Dante –fundador de la latinidad o cima de occidente (se entenderá después el valor que encierra esta contradicción poética). Nace así la Santa Hermandad de la Orquídea con la promesa de llamarse mutuamente cada día con una letanía que nombrara a cada uno de sus miembros: Godofredo Iommi, Gerardo Mello Mourão, Juan Raúl Young, Efraín Tomás Bo, Abdías do Nascimento y Napoleón Lópes Filho.

Este canto a lo nuevo y la reorientación a un lenguaje propio, les lleva inicialmente a una pregunta por América y su interioridad, su modo de ser propio, distinto esto a una identidad o raíz común, quizá y en cierta menera imposible en América. En 1941 la Hermandad emprende un viaje que los lleva por el Amazonas, quizá la profundidad máxima de todo mar interior americano.
Hasta hoy día no hay mucha documentación sobre esta aventura, sólo el hecho como un primer acto de palabra. A su regreso deciden, como todo americano, empender un viaje a Europa, pero la inminencia de la II Guerra les hace imposible embarcarse. Comienza así un periplo distinto para cada uno de los miembros de la Hermandad; otra ocación nos podrá hablar de los destinos –no menores– de los Orquídeas, pero est vez continuaré con el poeta argentino Godofredo Iommi Marini.
Ante la imposibilidad del viaje europeo que los llevaría a las fuentes de las vanguardias que en ese momento batían a las artes y a la poesía; Godo –como le llamamos– decide ir a Chile a visitar al poeta Vicente Huidobro, quien rebatía al francés Pierre Reverdy la invención del creacionismo, y que en España junto a Juan Larrea y otros artístas plásticos crearon el ultraismo y la vanguardia de la poética hispana y del castellano.
Godo frecuenta a Huidobro y a su círculo en Cartagena, en el litoral central de Chile y en el mismo Santiago. No puedo omitir la relación que se establece entre Godo y Ximena Amunátegui –esposa de Huidobro a esos momentos– y su posterior vida en juntos, puesto que esto inaugura una historia amorosa que es la que hoy día aquí se presenta.

Godo entabla paralelamente amistades en Santiago con un grupo de jóvenes arquitectos estudiantes y recién egresados de la Universidad Católica y algunos artistas; todos ellos con el mismo ímpetu de quiebre con los cánones clásicos que en Chile imperaban en el desarrollo y enseñanzas de la arquitectura. Son Miguel Eyquem, Fabio Cruz, Jaime Bellalta, José Vial, Arturo Baeza y Alberto Cruz; este último desarrollaba un taller de primer año de arquitectura en donde nacía la idea del Curso del Espacio, que a través de la abstracción permitía pensar el espacio en un estado observacional. El curso fue duramente criticado por el ámbito docente, por algunos alumnos y ciertos apoderados, lo que detona una profunda crisis en aquella escuela y en la formación de los futuros arquitectos; crisis que culmina con un acto público entre académicos, iglesia y universitarios en donde se prende fuego al clásico libro de Jacopo Vignola, que era el modelo de enseñanza de esos años.

El grupo se consolidó bajo una concreta intimidad creativa, y bajo el influjo poético de Godofredo Iommi; la poesía entonces tenía algo que decir a los oficios, y la arquitectura se abrió a la palabra poética a través de un acto de profunda hospitalidad y de la capacidad de nombrar aquello que se ve y se tiene enfrente.
Los amigos reciben a Godo y Ximena en Santiago y le preparan una pequeña residencia en pleno barrio de Providencia. Algunos viajes de Godo a Buenos Aires y finalmente se instala en Santiago iniciando esta proto-ronda previa a todo lo que conocemos como Escuela de Valparaíso.

A comienzos de 1952, este grupo de arquitectos, junto a Godofredo Iommi, parten a refundar la Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso, y desde entonces deviene un modo de abordar el oficio con una dimensión poética que canta su hacer en el mundo. Para el hecho mismo de la poesía, se le abre a ella una extensión y la dimensión del lugar como una revelación de lo propio y de lo abierto del mundo y del continente americano.
A poco andar se les adjunta el escultor rosarino Claudio Girola, quien recientemente había quebrado sus vínculos con el arte de la representación y había redactado, junto con Jorge Brito, Alfredo Hlito y Tomás Maldonado, el Manifiesto de Cuatro Jóvenes, a partir del cual se instauraba un arte concreto, que en la Argentina constituyó el recipiente de la abstracción más pura de las formas nuevas; el texto comenzaba en estos términos: «en nosotros hoy sólo está la pasión y el verbo».

Esta relación entre plástica, poética y arquitectura comienza a plantearse a la ciudad misma como un campo de observación y adquisición de conocimiento, y a su vez como fuente del acontecer y la vida… el hacer del hombre se da en ella y a través de ella es que se construye el mundo, ¿pero cuál es la palabra que se tiene sobre él? ¿Cómo nombramos el modo de pertenecer al mundo, de asirlo sin retenerlo, sino a través de nuestras acciones?… Surge desde aquella interrogante, el acto, desde ahí, como reconociemiento de lo que acontece ahí y sólo ahí.
Y el acto en su primera forma, llamado por Godo, es la phalène; nombre tomado de la mariposa nocturna que revolotea al rededor de la luz de la llama, y que al final se consume y muere en ella. Edgar Allan Poe en su cuento Ligeia, se refiere a ella cuando dice encontrarse «al borde mismo del recuerdo (…) Y así, cuántas veces, en mi ardiente análisis de los ojos de Ligeia, he sentido acercarse el conocimiento pleno de su expresión, ¡Lo he sentido acercarse, y a pesar de ello, no lo he poseido del todo, y por último, ha desaparecido en absoluto!
Un modo de lo inatrapable con que la poesía se nos manifiesta, el sentido pleno de una palabra lejos de su significación, una forma de cantar al desconocido, no ya en el poema, no ya en la página, no ya en la escritura, sino en la abertura del cuerpo en la extensión, en la ciudad, yendo, celebrando la ausencia misma que se manifiesta cuando las palabras son pronunciadas.

«Un día, he visto al poeta –escribe Godofredo Iommi en la Carta del Errante– mezclado al mundo, fuera de su sepultura, horriblemente libre entre las gentes. Descubridor de realidad entre los órdenes convenidos, instrumento de su acto que hace su canto. Canto en el mundo, codo a codo en las rutas, en todas las esquinas prohibidas y permitidas. Y más aún en el paisaje y la naturaleza puesto que él es creatura –el acto abierto al cosmos».

Este modo abierto y extendido de la poesía, nos ha ubicado a distancia de una cuestión literaria y de la letra, puesto que habitamos en el espíritu de ella y no en las formas de su expresión… Esta condición abierta ha vislumbrado en América un mar interior de la misma índole desconocida o inacabable… América se guarda a sí misma en su interioridad que mira a sus adentros. La Travesía de Amereida de 1965 atraviesa América de sur a norte en la construcción de un acto a acto que canta a esa interioridad, no para encontrar una identidad, sino para hallarse con lo más propio de ella… aquello que más se ignora.
Esta travesía, a diferencia de lo que se cree, no llega a Santa Cruz de la Sierra, sino que  –físicamente– a Tarija, al sur de Bolivia. Sin embargo, esta distancia geográfica que distancia (como entre sentido y significado) es cumplida por la palabra, a través del acto de nombrar a Santa Cruz de la Sierra como capital poética de América; así, lo que no puede el pie lo puede la palabra cuando nombra (poesía).
Amereida nos presenta a América como un hallazgo distinto al descubrimiento; ella irrumpe como un regalo (sabemos del equívoco de Colón); entonces ella –como la poesía– se nos aparece como lo inesperado; ese es nuestro don, un modo de ser americano en la abertura.

Surge desde ahí, de esa disyunción, una poética del ha-lugar, en donde la palabra canta ese «ha» del lugar que abre y funda un horizonte nuevo para nuestros oficios. Así, la Ciudad Abierta, fundada en 1971, nace de esta necesidad de darle forma a la palabra; una que nos otorga un lenguaje que construye una creatividad que tiene a la palabra y al acto como fundadora del lugar; aún más, cuando ese lugar se funda en las arenas, suelo en el que las huellas se borran para volver inmaculado el lugar; así, ellas vuelven –cada vez– a no saber; así nuestro hacer y las formas con que él se presenta: siempre lo mismo pero nunca igual. Tal es la condición poética que habitamos.

Para terminar, breves que hablan desde la poesía: Godo en una dedicatoria del libro de la Hermandad de la Orquídea anota que «el poema es apenas una nota de un texto indescifrable»; y Amereida presenta así el modo de nuestra disyunción:

«en mi cara tiembla
una inmediata lejanía
sobre el labio reaparece
oculta
otra demora

y entona
este vaso tu hambre
mi lujuria o voz

imperio del paisaje
– el pudor de una realidad» [2]Amereida I, pg. 131

Arquitectura y Poesía en la Extensión

¿me engañan los ojos
o el deseo?

donde existió
un teatro
ahora es solo calle
o
¿la calle toda
ahora
es
un
teatro?
me engañan
los ojos
o
el deseo? [3]Poema anónimo escrito en un muro de una calle en la ciudad de Madrid. En el 27 de la calle de la Cruz, junto al trampantojo, realizado en 1990 por Angel Aragonés. En este lugar estuvo el Corral de … Continue reading

Venimos a Madrid porque en esta ciudad y en el contexto de lo que expone el Museo Nacional Reina Sofía se habla del origen de Amereida, que ha sido reunido con otras manifestaciones que, de un modo semejante, han recogido lo que el viejo mundo instauró a principios del siglo XX, pero que sin embargo y diremos casi al mismo tiempo, han roto con él.

Sin embargo, algo extraño no deja de suscitar en nuestra reflexión. Para nosotros que somos parte de este ámbito, dicho origen nos queda como una huella que seguimos como si fuese un rumbo marcado, lanzado hacia adelante pero que, sin embargo, desaparece a poco andar. La arena, la huella sobre su superficie, es precisamente una figura que luego, ¨ mas temprano que tarde¨, deja de existir y con ello nuevamente la ex-tensión se abre.

En nuestro ámbito, hay poeta presente porque la extensión abierta es telúrica, es arena, es océano, mar interior, mundo y prontamente se requiere re-dirigir el rumbo. En este sentido nuestra acción nace como una deriva pero retorna phalene, porque es rito y todo rito trae a presencia el origen.

Ahora, la phalène, diremos y conforme al axioma del Conde de Lautréamont, en cuanto a la poesía del todos y no uno, en nosotros es con la presencia del poeta, y que no tiene otra función que la de articular el poema que surge en el cruce del todos y el lugar. Encrucijada de la ex-tensión con lo que esta tenso por la palabra, que surge como el poema de la Phalene hecho por todos y que es la invitación a toda la humanidad o simplemente a unos cuantos, a vivir la experiencia poética estando dentro de un poema que cruza lugar y palabra. Pero insisto que ha de estar el poeta en un estado que lo llamaremos ¨trance poético¨. Algo de esto vendrá de la transfiguraciones de la pitonisa en el oráculo de Delfos, o en los ritos del aurispide en la fundacion de la ciudad antigua, habrá que preguntarle al poeta… Es el sentido de la condición del poeta que para nosotros es el dador de fiesta, puesto que la ¨poesía es fiesta, supremo rigor de mi libertad¨, como nos señalara Godo.

Dibujo1: puedo estar en el cruce de dos calles y quedarme en esta lugaridad o sentirme que estoy en el mundo.

De este modo la Acción de la Phalene, como la deriva, es abrir esa condición de lugaridad y retenerla para ver la globalidad y viceversa, Glo-calización dirá en este taller Francesc Muñoz. Ambas coinciden en esto y tal vez sólo una sutil distinción será que para la primera se requiere el ¨trance poético¨ que recoge y articula la palabra.

Pero para nosotros y aquí me distancio del poeta quien sabrá rebatir o sostener a su modo lo que digo, para la Arquitectura, esta convivencia expande el dilema que nace de esta encrucijada entre naturaleza humana y naturaleza espacial.

Dibujo 2: una mujer mayor sale de su piso( departamento) y se asoma por unos segundos en su pequeño balcón, mira de lado a lado de la calle, ordena unos maceteros y vuelve a entrar…se ausenta pero para mi que la observo su imagen queda presente en la calle… en este acto se cumple por un instante este axioma o poema que si la calle es un teatro escrito en el trampantojo de la calles de la Cruz en Madrid.

P. Brook lo deja claro, solo se necesita una observador para conformar un espacio escénico, pero lo que sucede en esta ciudad como en todas, es que el actor de dicho espacio por momentos se revela a quien lo observa, porque este no comprende lo que esta fuera de dicho espacio donde ambos se encuentran.

La phalène produce el cruce y es atravesada por lo que esta fuera de sí y en ella se consume y muere, la Phalene es un acto mortuorio como la tragedia, pero con ese matiz que nos revela la fiesta de los muertos en Verges, Cataluña, porque en el fondo y como su inverso proporcional celebra el ¨hecho vivo¨, como si cada cierto tiempo lo humano quisiese festejar lo vivo, per se. La Phalene es en si una fiesta constituida por el trance o transito de la extensión.

Dibujo 3: en un café en la calle, en el cruce del Lavapies y del Calvario, un grupo o mejor varios grupos de personas se reúnen y se quedan a tomar y conversar en un bar. de entre ellos algunos conversan y otros observan, pero el que observa también descansa para seguir su rumbo y observa al que pasa. se cruza el espacio de quien observa que se abre y queda en correspondencia con la calle con quienes conversan los que forman un circulo cerrado. pareciera que quien observa siempre quiere constituir lo abierto y quien conversa hace lo contrario, se cierra.

Cuando vamos en phalène se da un acto simultáneo de abrir y cerrar el espacio, este es su ritmo, y que nos permite cruzar los espacios locales con esa dimensión o idea de lo global que cada uno construye. En cierto sentido la phalène es puro Teatro y no anti-teatro, puesto que su acción es ditirámbica, acto mortuorio, acto nupcial, etc…. pero se distingue de las múltiples formas del Teatro en cuanto este es re-presentación, y ella es puro presente. porque se desenvuelve como un hecho único e irrepetible. De cierto modo también la phalène es el Teatro total de lo humano, porque surge como un hecho extraordinario, tiempo-espacio, de la vida. como la expresión vivida del gran Teatro del mundo de Calderón o como la visión inversa de los personajes sin autor de Pirandello, pero se distingue de ellos en cuanto que el que observa también se observa a si mismo porque forma parte de dicho acto.
¿ No ha pretendido siempre la naturaleza humana atrapar de algún modo esa posibilidad de completitud? el acto de la phalène atrapa por un instante, a los que entran a ella, ese estado. Sin embargo no se puede vivir en phalène todo el tiempo, es una invitación del poeta, que tiene la llave para que cada cierto tiempo y mientras se requiera, la utiliza para desencadenar el cruce, ella es un acto extraordinario como el juego, pero a diferencia de este incluye incluso al  ¨aguafiestas¨.

Dibujo 4: una persona camina tambaleante de un lado para otro, y se acerca y se distancia a las personas, junto a el, otra persona lo acompaña con un bolso, quieto, solo lo acompaña, continua, a una distancia de él, se devuelve, avanza, pero con actitud quieta. en cambio el loco se mueve, increpa, empuja, etc.

La phalène es un acto de locura, trance del loco, que deja a la naturaleza humana frente a su propio misterio, de ¨que es que en la realidad¨. Nos pone en esta disyuntiva de invertir los roles, entre lo que acontece ordinariamente y lo extra-ordinario que surge en su tiempo. Se requiere plena disponibilidad y podemos decir que esta es su principal y casi única regla. Disponibilidad de ser llevados por un camino incierto, fortuito, inesperado. y dejarse atravesar por él.

Dibujo 5: un grupo de personas sentadas afuera de un bar esperan para entrar, toman, conversan, comen, como si la espera no fuese un inconveniente, de pronto se ponen de pie y todos entran. para un madrileño esperar es un acto.

En Madrid existe un acto muy constituido de entrar, de estar dentro. puesto que se construye muy bien dicha espera para entrar. Pareciera que para un madrileño esperar es un acto pleno.

References

References
1 La muestra estuvo a cargo de las curadoras Lissette Lagnado (Brasil) y María Berríos (Chile), quienes organizaron los contenidos y el sentido de la exposición; María, con anterioridad realizó un exhaustivo trabajo de archivo en nuestra escuela y la Ciudad Abierta, del cual se pueden apreciar varios originales, incluso para nosotros desconocidos. Por la gran recepción que se ha tenido, se prevee llevar la exposición a la ciudad de Barcelona próximamente. Se puede ver una entrevista a Lissette y María a propósito de la muestra en el sitio web del Reina Sofía.
2 Amereida I, pg. 131
3 Poema anónimo escrito en un muro de una calle en la ciudad de Madrid. En el 27 de la calle de la Cruz, junto al trampantojo, realizado en 1990 por Angel Aragonés. En este lugar estuvo el Corral de Comedias de la Cruz, Inaugurado en 1579, corral a cielo descubierto hasta que en 1743 se construyó el primer edificio, en 1859 fue derribado. En él se representaban algunas obras del Siglo de Oro, especialmente de Lope de Vega y Cervantes. Era el lugar preferido de Felipe IV, quien en este lugar conoce  a la «La Calderona». La actriz, Mª Inés Calderón con quien tiene a su hijo ilegítimo Juan José de Austria.

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