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Escuela de Arquitectura y Diseño
Pontificia Universidad Católica de Valparaíso
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El Ritmo

Publicado por • 28 de abril, 2010 • Categoría: Arquitectura, Diseño, Investigación, Postgrado

Sucede que las obras de arte se bastan a sí mismas para ser lo que son y no requieren ni siquiera de los antecedentes de los artistas que las han creado. Una vez que una obra es lanzada al mundo, adquiere vida independiente y no depende de nada que no esté en su intimidad para esplender como arte. Una obra de arte es como una estrella, única y solitaria, que se basta a sí misma para brillar. Las constelaciones son invenciones humanas que, al agrupar estrellas, nos permiten estudiarlas y conocerlas. Pero ¿Podemos decir, por ejemplo, que Rimbaud es quien es porque leyó a Baudelaire? O que ¿Kandinsky pintaba así porque conoció a Klee? Debiésemos primeramente afirmar que no existe una cosa tal como una ‘historia del arte’. Al menos no como una sucesión de hechos, personajes y circunstancias encadenadas y relacionadas a través de diversos factores. Si las obras son paradigmas únicos y se asemejan a las estrellas en el sentido de que se bastan a sí mismas para esplender y brillar, también es cierto que entre todas ellas conforman una unidad mayor que es el cielo. Observando el cielo es como se aparecen las estrellas, pero el cielo no son las estrellas, sino que es aquello que permite que éstas sean visibles. Se trata de distinguir y ordenar elementos varios para aproximarse a la relación que existe entre las partes y el todo. Esta relación en las artes, como en la poesía y como en la vida en general, se da a través del ritmo. El poeta Godofredo Iommi apunta:

“Cualesquiera que sean sus significaciones, el Arte es Arte cuando indica, antes que nada, su propia posibilidad de significar. Si eso no sucede no existe arte, aun en un cuadro intrínsecamente “bueno”. Cézanne agrega: “Cuando pinto, veo colores que se ordenan como quieren, todo se organiza, árboles, rocas, casas, por medio de manchas de color. Sólo continúan existiendo colores y en ellos la claridad, el ser que piensa”. ¿Pero de qué se trata en el fondo? En el fondo se trata del ritmo. “Mi modelo, mi color y yo tenemos que vivir con el mismo ritmo”. Nunca fue fácil encerrar en un concepto lo que indica la palabra ritmo. El ritmo no se alcanza con una medida o canon a que se ajusta un motivo. El ritmo es la manifestación de lo continuo en lo discreto y de lo discreto en lo continuo, según la cadencia en que se está inmerso. Arquíloco señala que el hombre es cogido, poseído por el ritmo y no éste por aquél”.


Croquis sobre la “Pietá” de Miguel Ángel (tinta sobre papel, Jaime Reyes, 1994) Pareciera que la escultura de Miguel Ángel es atrapable más fácilmente con el achurado de sombras que con el dibujo lineal. Se intentan ciertos esfumados e incluso un dibujo del rostro en puntos que ni siquiera son achurado. La escultura presenta su volumen, a la mano que dibuja, a través de contrastes, sombras y brillos. Se trata de un juego entre la claridad y la oscuridad, pero además sucede que los perfiles se esfuman y se constrastan, se aparecen y se ocultan tanto en la luz total como en su contrario. Cuando se dibuja una linea continua, ésta se conforma por luces y al momento siguiente –la misma linea- se determina por sombras.

Su primerísima significancia o sentido –en el griego- nos llega hoy demasiado corrupta y en nuestros días resulta ser una palabra que designa demasiadas cosas. Pero pistas sí tenemos. Una definición simple podría ser aquella en la que ritmo no es más que una combinación u orden de elementos estructurados de acuerdo a un intervalo periódico de tiempo. Cualquier persona puede definir el ritmo en estos términos, sobretodo si establece analogías con lo más cotidiano que tiene a mano como la sucesión que son el día y la noche, las estaciones, la vigilia y el sueño, etc. Pero esta ‘noción’ se aproxima más a lo que es un compás que al ritmo. El compás es la división de una obra musical en segmentos que tienen todos la misma duración; es una sucesión regular, indefinidamente repetida, de tiempos fuertes y tiempos débiles y que una vez que ha sido establecido al principio de una composición, continúa siendo inmutable hasta el final: es una fórmula mecánica. El ritmo, al parecer, tiene otra naturaleza.
Tal vez y a pesar de lo irreconciliable, el griego sí nos muestra una pista a través de la palabra ‘fluir’ o ‘escurrir’. Si sabemos o acordamos que el ritmo está referido al tiempo, se trataría entonces del fluir del tiempo. Aún cuando también aprehendemos el tiempo como una sucesión aparentemente ajena a nosotros mismos a través de relojes y calendarios, en verdad el tiempo no es una abstracción que se divide en partes iguales carentes de sentido. El ritmo es algo más que una medida útil para ordenar el tiempo; es la manifestación misma del tiempo en sí y por ende la manifestación de nosotros mismos. Ese fluir es una emanación definida, en palabras de Octavio Paz:

“…el ritmo es un ir hacia algo… en el ritmo hay un ir hacia, que sólo puede ser elucidado si, al mismo tiempo, se elucida qué somos nosotros… es visión de mundo… continuo renacer y remorir y renacer de nuevo”. La misión del ritmo entonces no es dividir para ordenar ni para configurar sucesiones o parámetros; sino que debe exactamente “ritmar”.

Croquis sobre el “Moises” de Miguel Ángel (tinta sobre papel, Jaime Reyes, 1994) La linea que dibuja un brazo o un pliegue de los vestidos está construida –al mismo tiempo- por su potente presencia como linea y por su desaparición. El resultado de dibujar linealmente es una suerte de linea única sin fin que solo se detiene según el nivel de acabamiento que se desee del dibujo. Esta situación nos indica que la luz (incluyendo aquí a la falta de luz) es el componente principal por el cual se nos muestran los volúmenes o formas; es una luz que tiene carácter de continuidad la que reúne –homogeneizando- a todas las caras o planos y lineas. Y sucede además que, gracias a la luz, estas caras o planos y lineas se envuelven a sí mismas. El Moisés es al mismo tiempo el continente y el contenido de ritmo de la escultura.

Es decir, manifestar el tiempo original desprovisto de convenciones superfluas. El ritmo reside en una profundísima intimidad del hombre y se manifiesta en la obra de arte para que surja la posibilidad de las posibilidades, para que el arte cumpla con su misión que no es otra que precisamente crear y recrear constantemente al tiempo de los hombres. Una historia del arte es también y necesariamente una cuenta de la historia de todas las historias por cuanto se ocupa de la revelación más compleja y paradójica: el ritmo. Sólo porque el ritmo es esencialmente parte de la condición humana sucede que las obras de arte, cuando lo manifiestan y lo revelan, trascienden y su belleza atraviesa las edades y las eras. Es por esto que además son independientes de toda clasificación; se sostienen en la pretensión de que no son las circunstancias políticas, sociales, económicas, etc., las que determinan o inducen la creación de tales obras sino precisamente a la inversa: son las obras de arte las que posibilitan que existan las circunstancias recién mencionadas . El arte abre el ritmo de la historia y así sus obras abren la realidad misma una y otra vez.
La noción de ritmo que hemos adelantado recientemente pertenece más bien al campo de la poética moderna, casi diríamos a la música, pero su dominio en verdad se extiende sobre los quehaceres y aconteceres del hombre. Diremos para comenzar que existen dos tipos de unidades fundamentales para componer un ritmo: las continuas y las discontinuas. Nuevamente oímos al poeta:

“La continuidad, pues, supone la articulación compleja de unidades discretas. O bien, la lengua puede con el supuesto de la continuidad tender, moverse, articularse a fin de exponer, poner de manifiesto la discreción misma, y entonces su sentido sería, ya no la continuidad, sino lo discreto mismo. Por cierto, la continuidad no se alcanza por la mera voluntad de conjugación de tales o cuales unidades discretas y reglas ordenadas para fines semánticos. Del mismo modo, tampoco se puede hacer aflorar lo discreto mismo mediante el juego de tales o cuales rupturas desarticulaciones manifiestas. Cabe preguntarse, pues, de dónde proceden tales alternativas y cómo se deciden. Pero antes conviene anotar que la continuidad, tal como se ha visto en el caso del soneto, requiere un real cálculo, una incesante “invención” de unidades discretas a diversos niveles. Así, la otra alternativa requiere a su vez un cálculo que permita la suposición de la continuidad desde la que aflore, para manifestarse, el sentido de lo discreto mismo”.

Croquis sobre Bonampak, (Jaime Reyes, tinta y pastel sobre papel, 2002)
Bonampak nos muestra que los mayas eran dibujantes extraordinarios. Lo primero que hacían era bosquejar sobre los muros, con un fino trazado lineal, las figuras a pintar. Luego preparaban los muros con un estuco de entre 3 a 6 cms. de espesor, el que debía pintarse estando fresco. Así se deduce que en la construcción de estas pinturas participaban varios artistas en una acción concertada. Sobre el estuco se volvía a dibujar para luego aplicar los colores tanto minerales como vegetales. Finalmente se repasaban encima las líneas y perfiles principales con negro. De este procedimiento se obtiene que es la línea el elemento principal de toda la construcción. El dibujo lineal es la unidad de la obra; su principal continuidad. Cuando estas figuras son dibujadas en una reproducción es fácil notar un trazo ágil y sumamente delicado que se ocupa sólo de distingos muy bien establecidos con anticipación. En las manos de los personajes está la expresión y el movimiento; está lo que cada personaje hace y su “tiempo” en la composición.

El ritmo es entonces la manifestación de una continuidad en lo discontinuo y viceversa. Es este juego de apariciones y desapariciones, de sístole y diástole el que se desarrolla en las obras de arte y en general en casi todas las manifestaciones del conocimiento humano. Baste recordar la teoría corpuscular de la luz que identifica unidades discretas  o cuantums de luz y que se diferencia de la teoría ondulatoria de la propagación de la luz. Al respecto dice Martinez:

“Las unidades discretas son, pues, aquellas cuyo valor lingüístico no resulta afectado en nada por variaciones de detalle determinadas por el contexto o por circunstancias diversas”. Pero en la poesía sucede que las unidades discretas son tales, porque confirman sus distingos con las demás impidiendo que se las confunda, con el agregado que implican fijación de contexto y circunstancia. La unidad discreta en el poema existe como tal pero cada una trae consigo determinaciones contextuales que impiden cualesquier variaciones de posición.”

Aún cuando ambas teorías son completamente diferentes en su esencia, ambas coexisten mientras una explique satisfactoriamente fenómenos que la otra no puede. Resulta una paradoja, pero sucede lo mismo con el arte y sus obras. Y aún más; ciertos elementos que en un momento pueden ser identificados como unidades discretas dentro de una obra, y que son por lo tanto aquello esencialmente discontinuo, al momento siguiente pasan a ser precisamente los que posibilitan que en esta misma obra se manifieste una continuidad. Cuando el ritmo, que es el alma misma, se aparece y está en una obra, las unidades discretas que antes enumerábamos separando, ahora son el todo ya indivisible de un cuerpo mayor. Esta característica de los elementos rítmicos -la que permite que lo continuo se vuelva discontinuo y viceversa- es la principal dificultad para tratar con dichos elementos. No es, sin embargo, del todo imposible su estudio. Godofredo Iommi exponía este horizonte, en el que los elementos estructurales de lo continuo y lo discontinuo no deben pensarse como antinómicos, diciendo que la relación entre discreción y continuidad no se puede plantear como opuestos que se enfrentan, sino como la manifestación de un ritm0:

“Se trata de observar la carrera pedestre de 110 metros con vallas. La pista plana es una franja periódicamente atravesada por obstáculos que van de un borde al otro impidiendo el rodeo. Al ojo, la pista plana y horizontal y los obstáculos verticales aparecen contrapuestos. Ahora bien, allí y en esas condiciones sucede las carrera. La carrera consiste, precisamente, en la invención de otra pista que no es visible sino durante su transcurso. El corredor, que en verdad no salta, a la manera del salto alto o largo, pasa las vallas y diseña fugazmente una pista ondulada que sube y desciende alternadamente desde la altura de las vallas. La nueva pista escurre ondulándose desde el plano hasta los indicadores de altura, de suerte que los que fueron obstáculos para la franja plana se reiluminan con otra función. La carrera se muestra, allí, donde parecía imposible, revelándonos una pista que no se ve ni antes ni después del transcurso sino únicamente en él y su durante. Esta pista -inhaparente, fugaz, inventada- que se cursa es la carrera misma que como tal se expone.”

Croquis sobre la “Pietá” de Miguel Ángel (tinta sobre papel, Jaime Reyes, 1994) Esta escultura fue tratada con potentes abrasivos, tiene sus superficies muy pulimentadas, por lo que la luz es lisa o sin textura. Especialmente sobre la piel y en los vestidos. El cabello de Cristo presenta mayor complejidad luminosa debido a la técnica del trepanado. Para dibujar el cabello en ambos casos se requiere del achurado, para la piel en verdad hay que dejar de dibujar y mantener el blanco trazando leves lineas sólo para los rasgos fundamentales (los ojos, las coyunturas de los dedos,etc). Las vestimentas se dibujan igual que los cabellos; con una trama de rápidas y breves líneas en combinación con achurados. El dibujo puramente lineal es útil para una primera aproximación a la escultura; para tener su forma general, su “parecido” primero, pero sólo la obtención de sombras nos da las profundidades y perfiles del volumen.

Es a través del ritmo que se pretende penetrar en la problemática que plantean las partes principales de este estudio, y por ello la primera atención residirá en la palabra poética. En ella se encuentra la entrada a la profundidad de estos asuntos. Pero no se trata de hacer buenos o eficientes análisis rítmicos de éstos o aquellos autores; no se estudiará a la poesía en cuanto a su forma o su contenido literario como se estudia a cualquiera obra arte. De hecho definiremos que la poesía no es un arte. Al menos no en los términos corrientes. Martin Heidegger, cuando interpreta el verso de Hölderlin “poéticamente habita el hombre sobre esta tierra” dice:

“La poesía no es adorno que acompaña la existencia humana, ni sólo una pasajera exaltación ni un acaloramiento y diversión. La poesía es el fundamento que soporta la historia, y por ello no es tampoco una manifestación de la cultura, y menos aún la mera “expresión” del “alma de la cultura”.

Ligadura de Ronda (José Balcells, Puerto Williams, 2006, madera). La escultura de Balcells busca formalmente la construcción de un vacío interior, para que allí habite la Venus del Vacío. La figura o cuerpo de la escultura está construida no solo por los perfiles y masas o volúmenes de sus piezas , partes y cuerpos, sino por los perfiles ‘vacíos’ que arman estas partes o piezas entre sí. Es decir, aparecen nuevas piezas en el contraste con el paisaje o en la superposición de vistas. Cuando se ve la escultura desde diferentes ángulos esta siempre presenta un nuevo frente. Las unidades elementales pueden ser desde las piezas mismas o sus cortes y calados, pues ya con estos es posible construir nuevas piezas según desde donde se los observe.

Todo arte se ocupa de una determinada materia; la escultura trata con la piedra, el mármol o los metales; es decir, los materiales para conformar las tres dimensiones. La pintura aborda a la luz o al color; la danza interviene con el cuerpo; la arquitectura construye el espacio y así podríamos elaborar una cantidad de materias y hacerlas corresponder a alguna de las artes. Sólo la música podría aparecer como algo lejana a esta reunión, pero según veremos enseguida también puede ser incluida. Porque podríamos extender esa lista e incluir materias que no son tradicionalmente vinculadas con el arte. Las leyes, la medicina, el deporte y en general todos los oficios humanos poseen una materia con la cual tratar a la hora de consumarse. En este sentido cualquier oficio puede ser artístico en cuanto realice una tarea creativa, en cuanto sus actividades tiendan hacia la producción de belleza. Y ahora entenderemos belleza como el surgimiento de una ‘novedad’. Toda materia deviene en lenguaje; los oficios, para ser tales, requieren de la exclusividad de un lenguaje propio. La matemática, la geología, la filosofía: son todas lenguaje. Y así se desprende que el poeta tampoco tiene oficio: la poesía no posee ninguna materia ya que su trato no es con un lenguaje sino con la lengua misma; “la manera de ser fundamental de la lengua, se muestra, antes que nada, en la unidad discreta, que como tal se da como elemento irreductible y presente. Dicha unidad discreta en su variedad”.

Por esto es que podemos comenzar preguntándole a la poesía, desde cualquier oficio, acerca de ciertas claves que nos permitan acceder hacia la esencia misma de ese oficio, hacia el secreto de sus lenguajes, hacia el desvelamiento del ser inherente de un objeto de estudio o de trabajo o de vida.
Son las unidades discretas capaces de erigir un cuerpo mayor, un ‘corpus’ que de cuenta de una totalidad más allá de la mera suma de las partes.

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Este artículo tiene 4 Comentarios »

  1. La verdad, me ha costado muchísimo entrar a describir de un modo iluminador al ritmo, propiamente tal.

    Godo hablaba de esta paradoja de percibir la continuidad en lo discontinuo y de, alternada o simultáneamente, percibir la discontinuidad en lo continuo…

    Siempre me acuerdo de cuando nos dibujaba en la pizarra su metáfora apoyada en la carrera de los 110 metros con vallas.

    ¿Cómo entiendo o cómo profundizaría en esta aparente paradoja, así como para explicarme de qué se trata esto?…

    Pienso en una fuga de Bach, por ejemplo la “Contrapunctus 12, a 4 (inversus)” de El Arte de la Fuga. Es compleja, y mucho más compleja me resulta en lo personal pues de música entiendo tanto como la media; …

    Ella, la fuga a la que aludo, es un continuo discreto, sumamente discreto, de la misma idea llevada a su inverso sobrepuesto en sucesivas acometidas (¿”a 4”?). La memoria no funciona en la percepción y goce de esta obra monumental; ella no está hecha para ser retenida, y por lo mismo se constituye como un monumento a la continuidad abarcable desde la audición, solamente como el recorte de la parte (la idea musical y sus variaciones) debidamente insertada en su justa medida de calce con el resto de la pieza, perceptible como el fragmento capaz de albergarla cada vez. Es difícil de explicar todo esto; esta fuga no acontece en el recuerdo; solamente se la puede asumir en su belleza cuando, momento a momento, entendemos que su abstracta manera de fluir no es completa sino en su esplendor de contrapuntada acometida, casi sin vacios (silencios).

    La fluidez de esta fuga ES en su discreta percepción de notas prodigiosamente puestas sobre su asertivo lugar exacto, preciso y tenso; ¿cómo logró Bach esto?; ¿cómo construyó Bach la clave justa para poder engastar sus “mismas ideas fugadas” en su plena manera de hacer un fluido musical tan discreto, tan discontinuo y tan barroco cabalgando sinuosamente en el oído y el cerebro de quien disfruta la interpretación, debiendo abandonar la memoria y la retención.

    Esta fuga no es posible recordarla, reitero, o por lo menos diré que me ha sido, en lo personal, imposible recordarla, tras oírla más de 100 veces.

    Hace unos días estuve en este afán; en mi MP3 programé la repetición de esta pieza por horas, casi me olvidaba que la oía y me dedicaba a mis ocupaciones diarias, y la dejaba fluir sobre mi mente, y no alcanzaba a saber de ella sino como la idea inicial (inversa al parecer de la original y primordial que sustenta a toda esta obra denominada “El Arte de la Fuga”) que luego, transcurrido un segundo, dejaba de ser lo que era, para cabalgar en su sinuoso modo de construir abstracción hermosa sobre mi cerebro, gatillado desde el oído, claro está.

    Soy de la idea que la percepción estética se encuentra presente en todos los oficios y dedicaciones humanas. Pero en un primer atisbo la belleza de un cirujano interviniendo no debiera tener nada que ver con la belleza de una demostración matemática, ni con la belleza de una correcta manera de resolver una solución de alcantarillado de un proyecto de loteo con construcción simultanea (intento ser heterogéneo en mis ejemplos).

    Sin embargo, evidentemente la belleza es una sola, y aparece precisamente en la comunión del ritmo, capaz de habitar tanto en la mano del cirujano que interviene como en el ingenio de la torsión abstracta del matemático que dice, de dos maneras distintas, lo mismo, demostrando por un rodeo inmaterial que lo uno y lo otro son equivalentes.

    Una demostración matemática tiene ritmo, y una intervención quirúrgica también lo tiene, sobre todo para los especialistas que presencian tales acciones.

    Luego, creo entender que el ritmo podría comprenderlo, en lo personal, como “la oportunidad certera, explayada en su acometida elocuente de materia y forma acopladas por la más paradojal y vibrante sintaxis perceptible”…

    Y claro, efectivamente es casi majadero el despliegue de palabras convergentes en la definición que me propongo en el párrafo anterior, pero debo reconocer que en lo personal no he encontrado mejor modo de decirme (a más no puedo aspirar) tal extraña aparente contradicción de eventos, donde todo muere y desaparece en La Forma, que de unidad se nutre, cuando ella misma se abandona en sus partes, que por obra y gracia de su multitud resurgen desde tal acople indisoluble.

  2. cuentame la anécdota de godo de la carrera de 110m con vallas porfavor?

  3. Se que es voliar por que no puedo…

    ¿Que no es ritmo?

  4. Hola:
    quiero felicitarte por tu trabajo, el texto me parece muy interesante particularmente en las sincronías con otras artes respecto de la noción de ritmo, la idea de ritmo y su sentido de tiempo y espacio.
    Me gustaria invitarte a que puedises venir al Instituto de Música a exponer tu trabajo, pues sería de mucho interés para nosoitros compartirlo. Pero antes, debes corregir algunos terminos musicales que empleas que estan equivocados y muy equivocados, con lo cual se abre una ventana de duda respecto del dominio de tu propio ritmo en la relación con otras artes para su conjunción con tu texto.
    Mis saludos y felicitaciones nuevamente
    Boris Alvarado
    Compositor

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