Croquis y anotaciones Travesia a Buenos Aires 1998

Este trabajo recoge una serie de dibujos realizados durante la travesía a Buenos Aires, ellos quieren insistir en la voluntad inicial de realizar una travesía que fuese pensada desde la noche bonaerense, al no ser posible permanecer el total de la travesía dibujando durante la noche, pienso que cada dibujo debe inventar luminosamente la noche que no puede ser dibujada en su aquí y ahora. Así  estos croquis recogen la geometría del día y la invención de una cierta memoria de la noche. De este modo cada dibujo es una invención en sí mismo, en ellos se genera la disputa de un tiempo real y un tiempo de memoria. El día dice de la presencia de las cosas, la presencia es la figura o geometría inequívoca que nos permite reconocer algo, en cuanto su figura manifiesta lo que ella es. La noche por su parte nos muestra una nueva realidad ,las cosas ya no guardan directa relación con lo que su figura dice de ellas, por el contrario, tal figura se desvanece para dar paso a la existencia de ellas, es decir, sabiendo que un objeto, persona o espacio está, no se muestra tal cual es, sino que se sabe que esta allí desfigurado y oculto tras las sombras, a esto lo llamo la existencia de las cosas. Así presencia y existencia se debaten en cada uno de estos dibujos.

1.- Se trata de dibujar la luz y la geometría.

Esta vez la luz, que por su intensidad somete a la geometría. Se puede saber de esta en cuento superficie iluminada que deja aparecer la forma. Así, ir en travesía es la aparición del volumen de sombra que invade el acto de permanecer en un bus. Así el negro da paso a la noche, aún cuando en la realidad quienes van en el bus puedan ir durmiendo durante el día. Así, un croquis puede ser la representación de una cierta acción, y la presentación de él puede traer a presencia una situación temporal abstracta.

2.- Someter la geometría al extremo que ella pierda su soporte.

Así la disputa entre el trazo negro y la superficie blanca dirán de un estado de suspensión del perfil, para quedarnos en el trazo mismo ya sin su ser representación.

3.- El croquis que unifica y dilata el tiempo.

Tal dilatación es producto de unificar en un mismo blanco dos o más situaciones continuas en el tiempo. Aquí el negro viene a ser el elemento que unifica.
De este modo la sombra viene a constituirse en un vínculo que hace simultáneo a aquello que es dilatado.

4.- En el parabrisas del bus se dibuja la lluvia.

Al acumularse en el trazo que deja el limpiaparabrisas, se conforma como un volumen luminoso sostenido en el negro de la noche. Así un horizonte de lluvia que va y viene, se construye y destruye cada cierto intervalo.

5.- Las madres de Mayo dan vueltas en círculo en el centro de la plaza.

Su silencio se multiplica por cada  vuelta dada. No se puede dibujar tal silencio, pero sí el espacio que dejan entre cada paso. Así paso y silencio se unen, ambos adquieren significado. Se está ante un espacio de representación.

6.- La gran avenida abierta al cielo.

El follaje negro cobija a los que pasean, así paseo y follaje se hace alameda. A unos pasos se ve un gran palacio; el palacio y la alameda vinculados por el suelo en sombra, al medio día se separan; en la tarde vuelven a vincularse. Es un suelo de paso también aquí se constituye en un ciclo.

7.- Sonido.

Mientras los músicos tocan, la gente habla, entonces, se separa el espacio y el muro al fondo se aparece en el centro de la sala, la música allá, de fondo; las palabras presentes.

8.- Un mozo con pañuelo al cuello.

No parece tener la tensión de aquel del café del frente, sin embargo, lo suelto del cuello no lo hace perder la compostura, lleva y retira platos sin perder su horizontal, así lo tenso está más allá de la pura vestidura, se viste de rigidez pero a su vez es sutil, sus manos son precisas y su cabeza vivaz.

9.- Durante el acto

Permanecemos bajo un gran árbol, los bastones blancos de papel se dibujan entre dos ramas oscuras. Se desvanecen los rostros, sólo quedan las manos, que se iluminan por el brillo del blanco del papel. Dos horizontes distinguibles, las naves curvas de las ramas y los rígidos trazos blancos bajo el árbol.

10.- La disputa de lo móvil y lo fijo.

Aquí las esculturas parecen tener más vida que las personas, la luz las hace poseedoras de su voluptuosidad, mientras nosotros, detenidos por la homogeneidad de la luz blanca de los pliegos de papel, parecemos perder toda movilidad. Así es la luz la que genera tal movilidad, no sólo se trata de dibujar la geometría que evidencia nuestros gestos, sino también la luz que los realza.

11.- Un dibujo de memoria.

Este dibujo se va completando por miradas. El monumento a San Martín en lo alto, contrastado al cielo y acá abajo dos soldados que parecen pertenecer a la escultura en los pies de ella dos piezas de Bronce, otros dos soldados que montan guardia. Aquí se puede dibujar a los soldados o a las esculturas y da igual. Lo inmóvil en el dibujo se hace monumento, pierde lo vivas y su aparecer cambiante.

12.- En el bus, reflejo y realidad se unifican.

Dibujo el exterior volcado en el vidrio del bus, mezclado con el reflejo de los rostros de quienes van en el interior. Así reflejo y exterior se funden. El dibujo determina que queda antes o después.

13.- La noche de Buenos Aires, se dibuja en la mesa

Los que bailan y se reflejan en las botellas, y el cantante que  aparece y desaparece en las sombras. Se está en lo simultáneo; en los acontecimientos unísonos de una  mesa, baile, música y botellas, todo se unifica y separa. Es un espacio de una vez, de golpe. Sólo dos objetos alcanzan a delatar un leve transcurso, el nivel de las botellas va marcando el paso del tiempo.

14.- Un cantante de tangos sostenido por el negro de la sala.

Está vestido de negro y en el muro muchas fotografías y cuadros cuelgan. Se mueve entre los brillos que le hacen fondo. Así de vez en cuando la voz coincide con los brillos.

15.- El mismo brillo del fondo que se adelante.

El cantante aparece o desaparece entre los brillos. Una voluta de luz enrarece el escenario.

16.- Dibujar sobre el dibujo.

Tomo tres distancias para mirar, remarco sobre el negro ya trazado con un trazo más violento, tres distancias que son tres trazos que generan un violento contraste. Pero tal modo de trazar finalmente es lo mismo que dejar la página en blanco, porque trazar con  negro no significa empastar. El empaste es la perdida de todo contraste.

17.- Coronar los bastones blancos para el acto.

Así como nosotros nos coronamos con nuestras cabezas. Un bastón con corona, y de ella se desprenda una cinta. Dibujar entonces para hacer aparecer las cintas y las coronas.

18.- Los rostros en la tanguería.

Los ojos delatan la tensión, y en aquellos que los ojos no se alcanzan a delinear se percibe la figura que delinea su perfil.

19.- El mar del plata dibujado en el barco

Así barco y mar se funden. Un dibujo funde el horizonte, un barco es horizonte, no se trata de un horizonte y un barco, sino que un barco hecho horizonte. El dibujo es capaz de fundir dos formas, de esto se trata, cómo vincular, pero un vínculo no es fundir, lo que se funde se hace uno, lo que se vincula mantiene la singularidad de lo vinculado.

20.- Contraer la mirada

Al unir lo que está arriba y lo que se encuentra abajo, al comprimir, apretar, necesariamente algo se pierde. Así un dibujo siempre pierde algo. ¿Cómo hacer entonces  que lo que siempre se pierde sea una voluntad?, que se haga opción, o decisión anterior. Si se dibuja en una cierta voluntad no hay pérdida, pues se ha optado por dejar algo fuera, esto es distinto o perder algo.

21.- La ciudad es un ser simultáneo.

De una vez se está ante cientos de fragmentos. ¿Cómo hacer entonces que estos fragmentos se vinculen? .Se trata de unir por la luz : bañar con una luz tal que unifique los fragmentos distinguibles. Toda forma en el diseño se disputa este unir. El diseño es en esencia el vínculo de muchos fragmentos.

22.- En un café, en la mañana.

Los rostros delatan la noche anterior, un rostro siempre guarda una cierta memoria, más aún los rostros en un café. Ellos dan cuenta de una jornada. Así un rostro da cuenta de algo anterior, no es puro presente, guarda un tiempo en su presentarse.

23.- El trazo que unifica.

Se trata de achurar en distintas direcciones y con distinta intensidad para hacer aparecer un cierto espacio. Un espacio por estar habitado dice de una cierta temporalidad. Así este trazo, que cambia la temporalidad, el negro aquí representa la noche, pues lo dibujado, el acontecer es durante el día, al modo de dibujar dice de la noche.

24.- El café, lugar de las manos y los rostros.

Un café reúne lo gestual entorno a la palabra, así un café es más que sabor y temperatura, un café hace confluir la voz, el rostro y las manos desde una taza. Aquí se pone en juego el acontecer de esta ciudad. A toda hora ella está puesta en juego sobre una mesa.

25.- El acto poético

El acto poético pone en juego la voz en medio de la ciudad, y antes que la voz el diseño pone en juego una forma, que presenta a la voz. Así marchamos con nuestro tótem de papel en medio de la gente. La travesía irrumpe así con su propio tiempo, en el tiempo cotidiano de los ciudadanos. La tarea del diseño es ponerse en el límite que el tiempo poético propone.

26.- Una forma elemental que señala nuestra presencia.

Una seña para nuestro paso, portamos unos brillos que representan el mar del Plata, los brillos que representan la plata de este mar, puesta en medio de la ciudad.

27.- Coronar.

Elevar nuestras voces a través de estos elementos signos, lo elemental es en cuanto figura erguida entre las formas, aquello que la ciudad multiplica.

Dibujo y obra de travesía

28.- Un dibujo que da inicio a un nuevo modo de dibujar y que será la clave de acceso a la proposición de forma de la obra al retorno de la travesía.

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En esta ocasión nos encontrábamos reunidos haciendo un círculo en torno a 5 o 6 alumnos que daban vueltas dentro de la figura leyendo y repitiendo incansablemente un poema. Después de esto ubicaron una cantidad de triángulos de aluminio sobre el césped, algunos reflejaban enteramente el azul del cielo, otros repetían en sus reflejos parte del verde del césped, otros seguían potentemente siendo aluminio, un violento gris claro sobre el fondo verde.
Dibujé rápidamente la geometría de los triángulos depositados en el pasto, en ese momento dibujaba de pie mirando el suelo, encontré que lo dibujado era pobre, no había profundidad, era un dibujo plano sin matices. Como llevaba un solo cuaderno y los triángulos apenas aparecían en la hoja dibujé sobre ellos un segundo croquis con la intensión de fundir los dos dibujos y hacer desaparecer los triángulos. En ese momento me encuclillé para seguir dibujando a las personas que presenciaban el acto. Cuando concluí los trazos fundamentales del croquis, me puse a achurar el fondo del dibujo, en un afán de comenzar a hacer desaparecer los triángulos que había dibujado al inicio del acto. Por esas cosas que son propias del encontrar más que del buscar, me detuve antes de fundir los triángulos bajo el achurado negro y los comencé a dejar sin achurar, cuando terminé me quedé ante este croquis dibujado desde dos puntos de vista diferentes atravesado por una hilera de triángulos que parecían flotar sobre las cabezas de los que presenciaban el acto.

Dentro de la serie de Dibujos realizados este tiene una especial característica, dibujo  sobre una misma hoja dos instantes de un mismo acto, dos tiempos distintos recogidos al unísono, dos presencias simultáneas unificadas por la memoria de la luz de la noche. Este modo de dibujar me hace ver la no coincidencia de la geometría y la luz, se separara el espacio geométrico del espacio luminoso, como si luz y geometría se distanciaran brevemente, este pulso distinto de la geometría y la luz en un dibujo serán la materia que al retorno de la travesía se pondrá  en obra en ocasión del primer encuentro de diseñadores de esta escuela.

¿Qué hay de especial en este dibujo?
La aparición de una nueva imagen, una tercera mirada. Un punto de vista que el propio croquis construye, que no pertenece en propiedad a ninguno de los dos puntos de vista que lo originan, que no se funden, no se trata de unir los dos croquis en uno, lo que se aparece como imagen flotante es precisamente porque aún están ahí los dos puntos de vista que originaron el croquis. Entonces, no se trata de fundir, si no que de vincular, estos dos puntos de vista se han cruzado en un punto, sólo en uno, como si este punto de cruzamiento de las miradas fuese el pivote de la nueva  imagen que flota en la página.

No sé si logro explicar lo que veo en este dibujo: La materia de estudio en juego en esta  travesía se nutre de este vincular, radica en que este espectro de luz (la tercera mirada aparecida en el dibujo) se sostiene sólo porque existe este prisma de miradas .Prisma en cuanto se construye una imagen volumétrica, que mezcla las imágenes planas, que siempre se construyen como superficie proyectada, del mismo modo como se proyecta el reflejo de un vidrio y se vincula con lo que el vidrio permite ver a través. ¿Dónde está el espectro de luz propiamente tal?, ¿Está en el prisma, es decir en el vacío tridimensional que el genera , o en la superficie de reflexión del plano donde se proyecta?. Yo digo que está entre ambos, que incluye a ambos. El espectro de luz (o imagen generada) es el espacio que queda desde la materia del prisma hasta la materia del plano o superficie de proyección.
El espectro es el vínculo de ambos elementos.

¿Qué hacemos como diseñadores?, Nosotros construimos el pivote donde el espectro luminoso o imagen se equilibra, posicionamos el eje desde el cual el se aparece o desvanece.
Materializamos ese punto entre dos opuestos, uno en el prisma y otro en el plano de proyección.
Este pivote que quiere hacer aparecer y desaparecer el espectro luminoso corresponde a la voluntad de forma. La voluntad de este taller ha sido precisamente la de vincular a través de la luz dos puntos de vista. En cuanto luz como aquella grafía o voluntad del trazo luminoso y en cuanto forma como aquel soporte físico que contiene y soporta tal grafía de luz. Vincular significa aquí potenciar los distingos para encontrarse en un punto. Un vínculo es siempre una potencia de un encuentro, no allana lo que vincula, sino que lo pone en su estancia y lo hace florecer.

¿Cómo vincular entonces la inmaterialidad de la luz y la materia física, es decir los elementos que vienen a soportar tal inmaterialidad de la luz?
Vuelvo al dibujo para entrever dos modos de aproximarse a la materia de estudio del taller de diseño industrial de tercer año:

La primera, la voluntad luminosa del dibujo, aquel que construye la realidad desde una voluptuosidad del trazo, en él, el trazo se hace protagonista. La segunda, en voluntad geométrica del dibujo, donde lo dibujado se hace presente por sus contornos. Dos posturas ante el dibujo, una que se aproxima a la forma desde un centro hacia sus bordes, la segunda, que reconstruye la forma desde los contornos para atrapar su centro. En ambos es la luz la persistencia, pero desde puntos de vista opuestos.
Es esto, lo opuesto, lo distinguible sobre lo cual se debe precisar, el vínculo aquí es precisamente un modificable, no algo único y estático, es un vínculo elástico, que va y viene, se aproxima y aleja, del mismo modo que el cristalino de nuestro ojo, que se estira y contrae para precisar un punto de vista.
La precisión de la relación de lo físico y la energía luz pasa por esta imagen del cristalino, que es capaz de separar los distintos planos que enfoca hacia una cierta profundidad y a su vez ,no perder la imagen que se ve como un todo en permanente enfoque.

Paso de la observación a la forma

Al retorno de la travesía a Buenos Aires se realizó el primer encuentro de diseñadores de esta escuela, en esa ocasión le correspondió al taller que me tocaba dirigir junto al Profesor Juan Carlos Jeldes, diseñar y construir mantos generadores de sombras que permitiesen almorzar y permanecer en la mesa preparada para la ocasión y la umbra para el  altar de la capilla abierta , en donde nos reuniriamos a orar por los ex alumnos que ya no estaban entre nosotros.

Sombras para la mesa del entreacto

Luz para el altar de la capilla

Así, las observaciones de travesía y el modo de dibujar nos hizo pensar en la relación indirecta entre manto y sombra resultante. Por la naturaleza de la luz es normal relacionar la sombra generada y su manto generador como superficie horizontal que proyectará una sombra sobre el suelo; pero, del mismo modo que el dibujo que vincula dos dibujos distintos, se puede pensar en una relación indirecta entre manto y sombra proyectada. Lo que permite esto es pensar en el sol que se desplaza, es decir ,la fuente luminosa ya no como un punto fijo en el espacio, si no sabiendo reconocer su naturaleza, su ser móvil, teniendo presente que el sol se traslada siempre dentro de un marco de referencias conocidas y posibles de proyectar. Esto, la mirada distante y temporal del sol viene a constituir este pivote o eje donde manto y sombra (imagen de luz ausente) se debaten. Así, la naturaleza de la luz solar y su ser móvil nos permite pensar en una umbra para almorzar, una sombra que cobija dos espacios de distinto orden, una sombra horizontal y otra vertical. Se trata aquí de  construir sombras que permitan el paso del día, este pasar se dibuja en la sombra que crece y se alarga, mientras el sol comienza a declinar, la sombra así trazará con más potencia el lugar del acto.

Sombras verticales para las mesas

Esta proposición se verá a su vez potenciada por la cantidad de elementos verticales (umbras) que cobijarán las mesas donde se prepará la comida.
Por otra parte, se pensará una sombra mayor que en uno de sus extremos saturará los mantos generadores de sombra, para construir distintas tramas que se traducirán en distintas opacidades y sombras proyectadas así como la densidad necesaria para cortar el viento predominante.

Prismas del viento y la sombra

Se trata entonces de la observación y el dibujo de travesía y por sobre todo, de como ello es llevado a forma.